Sobre Dança e Tragédia

Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da Corpo Rastreado.

Tenho pensado sobre a dança. 

[A prática artística, de algum modo, nos leva sempre a pensar sobre a própria prática artística, sobre sua materialidade, sua ética e sua política. Inclusive em um esforço por expandir seus conceitos, por experimentar outras formas e por revisar a experiência social em torno da arte. Se uma das coisas que nos caracteriza como seres humanos é nossa capacidade e insistência em pensarmos sobre nós mesmos, podemos dizer que é óbvio que a arte também tenderá a pensar a si mesma continuamente].

Então.

Tenho pensado sobre a dança. 

Tenho pensado, principalmente, na relação que o público estabelece com a dança. Tenho pensado na opacidade característica dessa linguagem, de como ela se experimenta na ausência dos códigos verbais que nos são tão caros, na frequência de vezes em que escutei pessoas do público dizendo “acho difícil entender dança”. Ainda penso em como alguns espectadores se desculpam pela sua própria recepção dizendo “é que eu não entendo disso como você, então não sei o que dizer”. Embora, invariavelmente, ele tenha produzido suas próprias percepções, sensações e entendimentos. Existe, nessa frase, uma expectativa incrustada em torno da ideia de recepção e até de crítica de arte, que pensa haver um modo “correto” (e geralmente, pouco acessível) de se “compreender” uma obra de arte. Muitas vezes, nem imagina o público, que nós, artistas e críticos, estamos cotidianamente em crise com essas “compreensões” todas. 

Percebemos por associação e nossa memória é fundamental nesse processo. Aprendemos que as coisas significam e que nos afetam, e assim nos desafiamos a reconhecer o mundo que acontece diante de nós. O processo que nos constitui como seres relacionais é cultural, o que indica que há uma série de códigos que moldam nossos corpos e subjetividades. A dança costuma desafiar dois códigos primordiais: o verbal e a bipedia. Desafiando esses códigos, a dança, enquanto arte, sugere que possamos perceber a realidade por outras instâncias, silêncios, movimentos, ritmos e pausas. Promove um certo “campo do impossível” com suas técnicas, mesmo que, paradoxalmente, seja das manifestações artísticas mais cotidianas. Sair pra dançar, mover o corpo na sala do apartamento, deixar uma música pulsar. 

Mas, que outra coisa, tão diferente disso, acontece quando assistimos um espetáculo de dança contemporânea?

Tenho pensado, então, sobre “o que é dançar?” 

Quem dança, dança algo? 

Nesse caso, dançar deixa de ser verbo intransitivo, como sinaliza as normas da língua portuguesa, e passa a ser um verbo transitivo (aquele que precisa de um complemento)? 

Seria esse o deslocamento da dança enquanto ação cotidiana para a dança enquanto linguagem artística?

Se sim, perceber a dança seria perceber o que está sendo dançado? 

E, o que se dança, então? 

Dança-se um conceito? Uma materialidade? Uma sensação?

O contexto imperativo [ou Natal não colabora].

Se há algo comum e inevitável a toda criação artística é sua relação com o contexto, com o espaço-tempo político-social-cultural em que a obra é criada. Então, dança-se algo em determinado contexto. Olhemos, então, para as escolhas e seus efeitos. Olhemos, então, para o que existe antes, durante e depois do encontro com a obra. 

Em Natal, capital potiguar, é impossível assistir qualquer obra em teatro, dança ou performance sem destacar ou estar radicalmente atravessado pelo contexto de aridez e decomposição pelo qual passa a cidade, atualmente, em relação às artes da cena. Dessa forma, assistir uma obra em dança, de um dos pouquíssimos grupos que segue resistindo na cidade, numa capital onde a média de estreias em um ano não supera a quantidade de dedos em um mão, e ainda mais no Teatro Alberto Maranhão, um dos poucos aparelhos culturais públicos da cidade e que foi reaberto a pouco tempo, após anos com as portas fechadas; torna-se uma experiência radical e forte para quem se dispõe a ser plateia. Por outro lado, com poucas experiências de fruição, o público tende a construir seu referencial com pouca diversidade e, dessa forma, com pouca possibilidade de contraste sobre o que é visto. 

Ou seja, há de se separar a emoção de estar novamente dentro de um teatro estadual como o TAM e a recepção desta obra [ou de qualquer outra]. Há de se separar, embora seja meio impossível de separar na experiência em si. Mas, que, ao menos, não confundamos uma sensação com a outra. 

Alguns dados sobre a obra.

O CIDA, Coletivo Independente Dependente de Artistas, vem atuando em Natal desde 2016 sob a direção de René Loui. Em 2023, o coletivo estreia a obra “Insanos e Beija-Flores a Dois Metros do Chão”, como a última peça da Trilogia em Dança-Tragédia. Essa obra sucede outras duas que integram a trilogia, sendo elas “Corpos Turvos” (2021) e “Reino dos Bichos e dos Animais, esse é o Meu Nome” (2022). Em “Insanos…” a vida e obra de Arthur Bispo do Rosário torna-se inspiração para a peça; entretanto, ela não apresenta traços biográficos do artista em questão, mas apresenta figuras enclausuradas em um espaço por conta de suas condições neurotípicas. “Os loucos são como beija-flores: nunca pousam, ficam a mais de dois metros do chão”, é uma frase de Bispo do Rosário e que impulsiona a criação da obra. Em cena, seis figuras (dançadas por René Loui, Pablo Vieira, Ana Claudia Albano, Rozeane Oliveira, Jânia Santos e Marconi Araújo) são apresentadas e convivem em um porão. O que parece interessar à essa peça não é nem a história de vida de Bispo do Rosário ou suas formas de produção artística a partir de sua singularidade, mas sim, uma forma de observar pessoas determinadas como “loucas”, excluídas da sociedade e jogadas como dejetos em algum tipo de buraco arquitetônico. O próprio Bispo, falava sobre sua condição, pensava a si mesmo com poesia material e discursiva; ele não era capaz de obedecer a lógica automatizada de convivência e operações do mundo, mas parecia conseguir se colocar diante da própria angústia que é duvidar de si. Em “Insanos…” estamos diante de figuras que podem nos lembrar o próprio Bispo, sem necessariamente se confundir com ele. 

A narração.

Em “Insanos…” temos o problema da narração. Não uso, aqui, a palavra problema com um sentido pejorativo ou carregado das negatividades do desafio. Não pretendo moralizar essa crítica. Apresento a narração como um problema da obra, porque ela parece ser um recurso utilizado para “resolver” algumas questões, mas que, no entanto, parece promover outras. É a narração que parece aproximar a obra da ideia de “tragédia”, como explicitado no programa; é a narração que é associada à audiodescrição que aparece tanto como recurso de acessibilidade quanto como elemento dramatúrgico para todes da plateia; é a narração que parece deslocar a percepção comum da obra em dança, e, em alguma medida, aproximá-la do teatro.  

Todas as peças dessa trilogia em dança-tragédia utilizam um recurso que finda por marcar a experiência estética das três obras: uma narração em off, com voz de uma mulher (a atriz Nara Kelly) que descreve, por vezes narra e outras até interpreta as cenas e as imagens que se desenvolvem no palco. 

Audiodescrição como narração.

Ao expandir a audiodescrição para além de um recurso de acessibilidade, a obra “Insanos…” propõe o mesmo recurso como elemento de encenação e dramaturgia compartilhado com todes da plateia. E aí, instaura-se uma experiência de crise. 

Por um lado, a audiodescrição, em si, experimenta ir além da descrição fria dos elementos dispostos em cena e busca outros modos de criar uma experiência estética e cênica para pessoas não-videntes que estejam no público. No artigo “Visualidade e Audiodescrição: a cena teatral sob o ponto de vista da deficiência visual” (2020), de autoria de Jefferson Fernandes e Thiago Cerejeira, publicado na Revista Aspas, é reiterado como a audiodescrição deve ser tratada como uma composição artística tal qual a obra sobre a qual ela versa. Por este viés, a forma e o conteúdo da descrição, sons e palavras, são tomados como materialidades para reconstruir sensações que possam aproximar o espectador da cena que está no palco. Há um compromisso com a mediação da imagem para pessoas com deficiência visual, permitindo que elas também vejam a cena. É inegável a capacidade que as sonoridades têm de reconstruir imagens, explorar sensações e presentificar objetos e corpos. Assim, os autores destacam a narração como uma possibilidade de composição da audiodescrição; ou seja, o público é capaz de ouvir o que se passa em cena não como uma descrição pura, mas como uma narração da sucessão de imagens buscando, através do som, alcançar as sensações que a imagem traz. Seria como, nas palavras dos autores, “compreender o olhar como um exercício perceptivo que não se restringe à visão”.

Esse recurso, por si só, parece retroalimentar a própria encenação quando percebemos uma composição imagética mais apurada no sentido das cores, da dramaturgia espacial, das relações cenográficas; apresentando-se como alternativa frente a uma cena de dança comum em Natal que se apoia em uma qualidade de movimentos reconhecíveis e autorreferenciados, e que parece ainda muito próxima do que poderíamos entender por dança moderna. 

Diante de uma cena com mais elaboração plástica, têm-se também mais signos imagéticos a serem traduzidos para o campo verbal.  A questão é que, a própria audiodescrição, em determinados momentos parece abandonar-se de sua própria função e não mais apresenta o que está em cena, em termos de movimentação e imagem, mas passa a narrar a interpretação do que está posto no palco.

Como, nessa obra, a audiodescrição é disponibilizada como narração em off para todo o público; é inevitável que passemos a comparar o que é falado com aquilo que vemos. Em algumas situações, me dei conta de ouvir alguns trechos que entravam em um fluxo narrativo-interpretativo e se distanciavam da imagem da cena; o que me fazia pensar “não é isso que está acontecendo no palco agora”.  

A audiodescrição compartilhada parece se esforçar em criar um espaço ou experiência em comum para todes na plateia, através da sonoridade; entretanto, o que parece que precisaria ser tido como comum, primeiramente, é a experiência da cena em si, enquanto imagem.

Narração como interpretação.

O uso da audiodescrição como elemento de encenação em um espetáculo de dança já foi realizado na cena natalense, de algum modo, no espetáculo “Proibido Elefantes” (2012) da Cia. GiraDança, com direção de Clébio Oliveira. Se o áudio e a imagem se sobrepõem, o público não consegue evitar uma fricção entre os dois estímulos - caso possam sentir os dois. Em “Proibidos Elefantes” essa fricção é posta em cena, quando descrição e imagem entram em confronto e a obra utiliza esse mesmo confronto como mobilizador dramatúrgico. 

Em “Insanos…”, descrição e imagem parecem tender a complementação ou equivalência, por tentar atender às funções de audiodescrição e de interpretação. Para o espectador que não possui deficiência visual, a obra pode tornar-se redundante ao tentar narrar e descrever aquilo que ele já é capaz de enxergar. Quando a descrição da imagem se sobrepõe à própria imagem tendendo a complementação, na experiência sensorial, uma parece anular a outra. Em muitos momentos, podemos nos deparar ou com o desejo de parar de ouvir e apenas ver, ou de parar de ver e apenas ouvir; para que eu, na plateia, possa participar da obra como espectadora emancipada. Para esse público, a descrição não soma à experiência de visão da cena, mas a captura e não permite que minha capacidade de imaginação e associação se desenvolva junto com a imagem diante de mim.

E não apenas a descrição parece sublinhar a imagem, mas a narração adotada como estratégia de audiodescrição tende a sugerir interpretações sobre a imagem. Por um lado, esse recurso pode satisfazer as necessidades de alguns espectadores que anseiam pelo “entendimento” da obra. Ao final da peça, me deparei com um comentário de um amigo “gostei, porque eu entendi”. Entretanto, me questiono se essa experiência de entendimento foi alcançada ou dada ao público; e nesse sentido, se isso gera passividade ou engajamento do mesmo.

Lembro, então, do ensaio “Contra a Interpretação” (1961) de Susan Sontag. A autora alerta para atenção demasiada que damos ao “conteúdo” e seu “projeto de interpretação [Hans Ulrich Gumbrecht faz o mesmo alerta no livro “Produção de Presença: O que o sentido não consegue transmitir” e ainda ressalta que o vício na interpretação faz parte do modo como aprendemos a lidar com as ciências humanas]. E como essa atenção demasiada recai para a experiência estética com a arte e nos faz “caçar” um significado na obra, sustentando “a fantasia de que de fato exista algo que seja um conteúdo de uma obra de arte”. 

Sontag tem uma frase pontual:

“A tarefa da interpretação é praticamente uma tarefa de tradução; o intérprete diz: Olhe, você não vê que X na realidade é - ou na realidade significa - A?”.

A ideia da audiodescrição como uma tradução da imagem elaborada em cena é dita por Fernandes e Cerejeiras no artigo que citei acima, no entanto, ambos sabem da ausência da imagem luminosa na experiência de pessoas com deficiência visual. Dessa forma, a tradução materializa uma sensorialidade que não existe previamente. Como diz Fernandes e Cerejeiras, perceber “a dimensão  do  não  visível,  da  escuridão,  da  penumbra,   como   potência  criadora  e  engendradora  de  outras  formas  de  representar  e  perceber  o mundo”. Para aqueles que veem a cena sob o palco, a audiodescrição traduz o que já é visto; ou seja, captura a sensorialidade. E além disso, reitero que a crise se dá quando a audiodescrição confunde narração com interpretação, e tenta dizer o que você, “de fato”, deveria ver. Quando a voz em off tende a interpretar, ela sequestra os sentidos e torna tudo logocêntrico; desvia a atenção e direciona o olhar para o campo da codificação.

Sontag ainda diz que: 

“A verdadeira arte tem a capacidade de nos enervar. Ao reduzir a obra de arte a seu conteúdo e então interpretá-lo, doma-se a obra de arte. A interpretação torna a arte dócil, submissa”.

O que estamos ensinando ao público?

Tragédia como narração.

Outra questão é a designação da peça como uma dança-tragédia. Na história das artes da cena, já nos deparamos com várias aproximações entre a dança e outros campos artísticos, em hibridismos que apresentaram outras possibilidades como a dança-teatro, o teatro físico ou as experimentações entre dança, performance e instalação. Aproximar a dança da tragédia é um campo de investigação muito interessante, pertinente e repleto de possibilidades.

A tragédia é um gênero literário antigo e uma forma teatral com vários parâmetros que a configuram. Para além de uma forma, em termos de um estilo a ser reproduzido, a tragédia tem suas origens e uma “função” em relação ao público das épocas. Alguns elementos são fundamentais para configurar a tragédia como tal, a catarse é um deles, por exemplo. A tragédia se apresenta não como uma narração, mas como uma sucessão de fatos encenados que nos faz perceber uma mudança na vida do protagonista. Com a impossibilidade de escapar de seu destino e da vontade dos deuses, a personagem comete alguma falha trágica que a devolve à situação pré-determinada para ela. Ela sofre por sua própria ação, mas sem ser consciente dela. E essa guinada, essa revelação provoca no público um assombro. 

Em “Insanos…”, as personagens são enclausuradas em um porão [hospício] por suas condições psicológicas. Penalizadas por comportar-se ou por pensar de outros modos, elas são jogadas à mercê de suas próprias obsessões. Se observarmos que as lógicas dos deuses na Antiguidade não mais nos contempla, como a crença em forças externas que determinam nossa vida e nos isenta da real liberdade de escolha e responsabilidade pelas dores; podemos transpor esses deuses antropomórficos de antes para os deuses-sistemas da contemporaneidade. A ideia de dispositivo desenvolvida tanto por Michel Foucault quanto por Giorgio Agamben, parece caber bem aqui. As figuras de “Insanos…” padecem não por consequência direta de suas ações, mas porque forças externas as determinam, as penalizam, as tornam culpadas de algo que as compõem. O reconhecimento de mitos que ordenem a experiência humana parece se manter, mas com outros contornos.

Aristóteles, filósofo grego, escreve, ainda na Antiguidade, sobre a forma da dramaturgia e da encenação trágica; identificando que: “Para que a fábula seja bela [...] deve oferecer a mudança, não da infelicidade para a felicidade, mas, pelo contrário, da felicidade para o infortúnio, e isto não é em consequência da perversidade da personagem, mas por causa de algum erro grave, como indicamos, visto a personagem ser antes melhor do que pior” (in Flávio Desgranges). Ou seja, é a experiência de acompanhar a mudança na vida da personagem e na percepção que ela tem de si que se efetiva o sentimento trágico do público em relação à figura e à vida para além da cena. O público é levado a uma identificação com a figura, “poderia ser comigo” e essa experiência de ver a si mesmo em uma representação reconfigura o modo como observamos o mundo. Em “Insanos…” nos falta essa transformação. Somos apresentados às figuras a partir do ponto de seus enclausuramentos e sabemos, pela narração, as origens de suas obsessões. Entretanto, as ações dançadas pelos intérpretes se circunscrevem a isso, e conhecemos as figuras apenas por essa ótica; como se o clímax fosse a primeira imagem apresentada em cena e que se sustenta até o final da peça. Nesse sentido, tanto o ritmo trágico é prejudicado quanto a experiência de identificação do público com as figuras e, por consequência, qualquer sensação que se aproxime da antiga “catarse”.

As formas dramatúrgicas não correspondem a escolhas e estilos aleatórios que se transformam ao longo da história, mas sim a um reflexo dos desejos e relações contextualizadas de cada tempo, assim como possuem suas próprias políticas quando pensamos na experiência estética e artística como uma experiência social. Nesse sentido, podemos observar no desenvolvimento das dramaturgias ao longo da história do teatro, um debruçar-se existencialmente sobre si mesmo. Ainda que, nos tempos antigos, esse “si mesmo” não estivesse totalmente delineado e se confundisse com um modo coletivo e comunitário de autopercepção; e que as escolhas individuais fossem notadas como manipulação dos deuses. Dessa forma, quando falamos da relação entre o teatro e o artista com a realidade, não falamos da reprodução dos fatos reais na cena, mas de um esforço em compreender a si, as relações e o contexto. O que alteramos é a forma como investigamos nossa realidade. 

Assim, ao propor uma dança-tragédia, o coletivo está diante de uma alternativa de hibridismo pertinente, mas que não verticaliza sua materialidade e portanto, parece apoiar o conceito de tragédia na percepção da situação vivida pelas figuras em cena como algo triste; sem apresentar os elementos e transformações fundamentais para o enredo trágico. Se a ideia de dança-tragédia for investigada a fundo, poderíamos estar muito mais próximos das encenações antigas do que pretende as reproduções realistas dos clássicos trágicos recorrentes no teatro. Isso porque a concepção de cena realista só passa a existir no teatro muitos anos depois, e no início, a dança e a música eram fundamentais para criar as transformações de imagens e sensações que as tragédias evocavam. 

Mesmo concluindo a trilogia de dança-tragédia com a estreia de “Insanos…”, penso que o coletivo ainda tem em mãos uma questão a ser investigada por mais tempo e que não se conclui com essas três obras. Como dançar uma tragédia?

Foto do Banner de Brunno Martins.