No início era o verbo: falar para vivificar arquivos

A quinta edição da MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo trouxe como Artista em Foco o encenador francês Joris Lacoste. A obra do artista – que inclui espetáculos, performances, artigos, textos, entre outros formatos artísticos – desenvolve-se a partir de diferentes linhas de pesquisa. Dentre elas, encontra-se o projeto Encyclopédie de La Parole (Enciclopédia da Fala), do qual deriva a obra Suíte nº2, espetáculo de abertura desta edição da mostra. A Encyclopédie de La Parole (http://www.encyclopediedelaparole.org) consiste em um projeto baseado na coleta e arquivamento de documentos sonoros das mais variadas origens, e que pretende explorar a diversidade e a potencialidade das formas orais. Notadamente, as premissas que regem a Encyclopédie de La Parole reúnem dois aspectos que, em separado, podem ser reconhecidos na maior parte das obras que formaram a programação da Mostra de Espetáculos desta edição.

O primeiro desses aspectos reside na ideia de criação a partir de arquivos. As obras que se vinculam a tal eixo têm como procedimento inicial o estabelecimento de um determinado acervo de documentos, para que posteriormente, a partir da reorganização e composição de seus arquivos (sonoros, visuais, audiovisuais), seja estruturado o discurso cênico e dramatúrgico da obra. É possível relacionar essa primeira vertente tanto a Campo Minado, da encenadora argentina Lola Arias – que se utiliza das narrativas de seis veteranos da Guerra das Malvinas e de variados arquivos provenientes deste conflito para a construção de sua obra – quanto aos relatos de viagem da britânica Selina Thompson, com os quais a artista escreve a dramaturgia de sal.

Já o segundo aspecto fundante da Encyclopédie de La Parole é aquele que diz respeito ao reconhecimento e à investigação das possibilidades expressivas e musicais das palavras em sua oralidade. Ao explorar os diferentes aspectos sonoros da fala – mas incluindo também o conteúdo expresso através desta – é possível identificar na Mostra de Espetáculos desta edição uma gama de trabalhos nos quais há a predominância pelo uso da oralidade como principal via de comunicação entre obra e público. São exemplos desses trabalhos a performance Você Tem Um Minuto Para Ouvir A Palavra?, promovida pelo Festival Panorama e realizada na Avenida Paulista (e que à sua maneira também vincula-se à ideia de criação a partir de arquivos, já que se constitui em uma maratona de leituras públicas nas quais são lidos trechos de textos variados que conectam-se pelo recorte temático de liberdade de expressão, arte e política), e os três áudio tours  que guiam os visitantes do projeto Audioreflex, desenvolvido no Museu da Imigração. A verborragia também se faz presente em obras como Hamlet, do diretor suíço Boris Nikitin, e Árvores Abatidas, do polonês Krystian Lupa.

Além de Suíte nº2, outra obra presente na programação pode ser lida a partir da dupla relação entre arquivo e musicalidade da fala: trata-se de King Size, espetáculo que possui direção do suíço Christoph Marthaler. Ainda que partam da investigação de princípios que guardam entre si determinada semelhança, os resultados cênicos das duas obras são bastante diversos entre si.

Tendo como base os arquivos de áudio coletados e disponibilizados na Encyclopédie de La Parole, a dramaturgia sonora de Suíte nº2 se constitui por meio da reprodução mimética – no que tange à voz – de falas emitidas nas mais variadas situações em diversos lugares do mundo. Assim, justapõem-se e sobrepõem-se falas cotidianas e falas oficiais, em dezesseis línguas diferentes. A materialidade dos arquivos revivificados em cena pelas vozes de cinco intérpretes cria uma composição musical contrastante não apenas em seu resultado sonoro: esse contraste se dá também pelo conteúdo dos diferentes enunciados, numa mescla não hierarquizada de discursos provenientes das esferas pública e privada.

É curioso perceber que, apesar da variedade de idiomas e situações apresentada em Suíte nº2, os arquivos sonoros dos quais se serve a obra pertencem a um recorte temporal bastante definido. As falas reproduzidas em cena foram emitidas originalmente em sua grande maioria a partir dos anos 2000, havendo apenas duas exceções, relativas a discursos realizados em 1997 e 1998. Portanto, o recorte temporal do acervo utilizado abrange apenas as duas últimas décadas, se levarmos em conta que o trabalho teve sua estreia em 2015. Esse recorte temporal, associado ao caráter poliglótico da obra, gera o efeito de estarmos diante de um almanaque do mundo contemporâneo e globalizado – uma babel da qual todos fazemos parte, e cujos discursos, ainda que soem díspares, parecem estar conectados e regidos pela ótica do capital.

Por sua vez, o acervo de canções que serve como a base da dramaturgia de King Size abrange uma extensão temporal muito mais ampla. Salvo engano, a música mais antiga utilizada na obra é Come Heavy Sleep, do compositor britânico John Dowland, cuja obra foi desenvolvida na Inglaterra elisabetana – ou seja, durante as últimas décadas do século XVI. O eclético repertório de King Size inclui desde compositores clássicos como Schumann, Mozart, Beethoven e Wagner, a referências mais populares – ainda que não necessariamente reconhecíveis para o público brasileiro – como a banda de rock britânica The Kinks e o compositor de musicais da Broadway Stephen Sondheim. Se em Suíte nº2 os arquivos utilizados pertencem às duas últimas décadas, a canção mais atual que compõe o pot-pourri de King Size é datada de 1988 – uma canção da banda alemã Münchener Freiheit.

Com exceção de I’ll be there, dos Jackson 5, as referências musicais utilizadas na obra não são, em sua maior parte, familiares ao público brasileiro. Ao não partilharmos de uma bagagem cultural específica que a obra pressupõe de seus espectadores – na Suíça, seu lugar de origem, o efeito proporcionado pelo trabalho provavelmente seja outro – há uma dificuldade em perceber os contrastes que deveriam resultar da junção de um repertório tão amplo e diverso. Se em Suíte nº2 estamos comprometedoramente incluídos no contexto apresentado, em King Size há uma desconfortável sensação de alheamento com relação a obra. De que maneira ela se comunica conosco?

Para além da questão relativa a existência ou não de um repertório cultural compartilhado entre obra e público, ao contrário do que ocorre em Suíte nº2, apesar de ouvirmos músicas de épocas, línguas e origens distintas, parece haver na encenação uma busca para que exista uma harmonia entre elas. Mesmo com as diferenças linguísticas e sonoras, cria-se a sensação de que todas as canções pertencem a um mesmo programa. Isso em parte se explica pelo fato de os arranjos musicais originais das obras, que ajudam a demarcar sua temporalidade, serem reduzidos na montagem a arranjos compostos apenas para piano e voz, o que auxilia a atenuar as diferenças, conforme apontado pelo músico Charles Gavin durante a atividade Diálogos Transversais, ocorrida após uma das apresentações do espetáculo. Do mesmo modo, não é explorada uma grande gama de variedades no que diz respeito ao modo como as canções são interpretadas pelas quatro figuras em cena (uma senhora, um casal e o pianista). Desse modo, o contraste se estabelece não entre as canções, mas entre essas e as falas emitidas pela senhora, que é a única figura que, além de cantar, se expressa por meio da fala.

As canções utilizadas em King Size em grande parte versam sobre o amor e suas impossibilidades e, por vezes, remetem a uma paisagem onírica que se materializa na cena tanto através de ações que fogem ao naturalismo, realizadas pelas quatro personagens, quanto no inesperado uso de elementos da cenografia. A partir do (suposto) estranhamento causado pelo ecletismo de seu repertório, somado a essa atmosfera que destoa das expectativas iniciais que podemos criar ao entrarmos em contato com a cenografia que remete a um quarto de hotel burguês, King Size joga com as convenções de um tipo específico de teatro musicado, criando expectativas para depois quebrá-las.

Ao pedir, em seu áudio de abertura, que os celulares permaneçam ligados durante a apresentação, e incentivar que ocorram barulhos como o de abrir embalagens de doces, tosses, espirros e pigarros – extremamente abominados nos ambientes de ópera ou música clássica – a obra evidencia o jogo que irá se seguir ao longo de toda a encenação: arma-se uma estante de partitura, mas não toca-se nada; agradece-se repetidamente para variados públicos imaginários; focos de luz são ligados, demarcando áreas no palco, mas ninguém as ocupa; os cantores não começam a cantar na hora em que esperaríamos que eles o fizessem.

A seu modo, Suíte nº2 também se apropria da misé-en-scene musical (e de seu vocabulário, de onde deriva o nome da obra) para, a partir da reorganização de seus elementos, estabelecer sua linguagem própria. Os cinco intérpretes vestem-se com roupas pretas de estilo social que remetem àquelas usadas pelos músicos de uma orquestra, e dispõem-se em frente a estantes de partituras nos quais depositam pastas que contém os textos/partituras da suíte que irão realizar. Apesar de sua simplicidade, a misé-en-scene de Suíte nº2 dinamiza a cena a partir de pequenas alterações espaciais e de luz, auxiliadas também pelas diferentes formas como as legendas são projetadas no fundo do palco. Uma vez que a obra necessariamente é legendada independentemente de onde for apresentada, esse recurso é utilizado de maneira expressiva pela encenação, constituindo-se ele também em mais uma camada de discurso que colabora para ampliar leituras e alcance da obra.

Ao verificar as potencialidades e os resultados cênicos da utilização desses dois aspectos – a criação a partir de arquivos e a investigação das possibilidades expressivas e musicais das palavras em sua oralidade – detidamente em King Size e Suíte nº2, mas também nas demais atividades que compuseram a MITsp deste ano, é provocador pensarmos de que maneira o entrelaçamento entre esses aspectos pode resultar em obras que se conectam ou não ao nosso contexto político-social atual. Também é possível questionar se – e de que modo – tais eixos aparecem na nossa produção teatral brasileira contemporânea, e o que essa inclinação ao uso de arquivos e à valorização da oralidade podem revelar frente a esse mesmo contexto. Como o teatro pode se posicionar nessa guerra de discursos na qual estamos inseridos?