Panoramas da Cena Potiguar: Teatro Popular

[... ]Somos frutos da rua e do mundo. Somos o grito, eco do coração. Somos o povo cantado em cortejos. Somos brincadeiras, luta em canção. Somos velhos sentados em canteiros, contando estórias de terreiros para crianças deitadas no chão. Somos o saber esculpido na memória dos MESTRES populares com suas oratórias que semeiam nossa imaginação. Somos - pelo perigo que corremos - teatro. Somos - pelo perigo que trazemos - teatro. Somos - pela alegria em que vivemos - teatro. Somos - Pela tristeza, pela dor que sentimos do outro, no outro, pelo outro - teatro. Somos - pelo abrigo do novo e do antigo - teatro. Somos por todos os atos - Somos teatro.[1]

Quando propusemos a realização do Panoramas da Cena Potiguar[2], Heloísa Sousa e eu tínhamos como objetivo mapear de forma abrangente a produção das artes cênicas realizadas no estado do Rio Grande do Norte.  Para tanto, propusemos quatro encontros com pesquisadores e artistas do estado, sendo que em dois deles buscamos explorar as demais linguagens que o termo “Artes Cênicas” abrange para além do teatro – a Dança e a Performance – e nos outros dois procuramos passar em revista a produção teatral norte-rio-grandense de modo a agrupá-la sob duas amplas categorias que corresponderiam a duas tendências que julgamos permear as obras criadas nos últimos anos no Estado. Assim, chegamos aos quatro conceitos que deram origem aos debates realizados em nosso canal no YouTube, sendo aqueles dedicados à linguagem teatral realizados sob os seguintes títulos: Teatro Popular, no qual recebemos Junio Santos, Lourival Andrade e Romero Oliveira e Teatro Contemporâneo, com a presença de Alex Cordeiro e Pablo Vieira.

De saída, partimos dessa problemática da necessidade de reunir determinada produção sob um conceito específico, o que, inevitavelmente, permeou e norteou ambos os debates. Ainda que, para se estabelecer um recorte sobre a produção teatral seja necessário aproximar certos aspectos de produções muito plurais entre si, é sempre árduo encontrar ou fazer uso de termos que por um lado identifiquem algumas das escolhas éticas ou estéticas de determinados trabalhos, sem, com isso, incorrer no risco de ser redutor. Essa tarefa torna-se ainda mais complexa quando a escolha dos termos possui vasta e diversa utilização dentro e fora dos meios acadêmicos e carregam em si, como é de praxe, aspectos de prestígio ou de desvalorização históricos e sociais. Desta maneira, é legítimo e necessário que nos perguntemos sobre o que estamos falando e ao que estamos nos reportando quando falamos de Teatro Popular e de Teatro Contemporâneo.

Desde que comecei minhas pesquisas sobre o Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare durante a realização da minha dissertação de mestrado acerca do coletivo, tenho me deparado com a dificuldade de determinar quais supostamente seriam os aspectos que definiriam o que chamamos de Teatro Popular. Ainda que muito já se tenha escrito sobre o tema, e que, via de regra, exista um senso-comum sobre o que seria o Teatro Popular, quais seriam os aspectos que, em conjunto, determinariam ou não que uma obra possa ser classificada ou se vincular a esse tipo de teatro? E o que isso significa do ponto de vista simbólico, prático, político e frente a programadores, curadores e ao público?

Nesse sentido, aconselho a todos que leem esse texto que, caso ainda não o tenham feito, interrompam momentaneamente esta leitura para que possam ver agora mesmo a conversa realizada com Romero, Lourival e Junio e que se encontra disponível em nosso canal no YouTube[3]. Em pouco menos de duas horas, há ali uma quantidade imensurável de informações acerca do conceito do Teatro Popular e de sua realização especificamente no Rio Grande do Norte, que este texto não dará conta de abarcar. Apenas para mencionar algumas contribuições ali contidas, destaco a noção de Teatro Popular como um teatro de códigos coletivos, e que, portanto, fala diretamente a todos; o Teatro Popular como fundamentalmente político; e as aproximações entre práticas do Teatro Popular e do Teatro Contemporâneo, como aquelas vinculadas à intervenção urbana, e ao hibridismo de linguagens.

Tentando contribuir para o que já foi exposto naquela ocasião, acredito ser possível determinar alguns parâmetros presentes em certas produções potiguares que favorecem com que elas sejam identificadas como pertencentes ao espectro do popular.  Nesse sentido, creio que seja bastante útil compartilhar a noção de “solaridade”, conceito com o qual me deparei no decorrer da minha pesquisa sobre os Clowns e que, mesmo sem uma definição concreta, era utilizado por grande parte dos integrantes do grupo para se reportar às características das obras do coletivo. Cito aqui trecho da minha dissertação no qual discorro sobre alguns aspectos apontados pelos Clowns naquela ocasião e que, sobrepostos formariam esse conceito macro de “solaridade”, para que, a partir destes elementos, possamos voltar a discutir uma determinada noção de teatro popular. Segundo o apurado naquele momento, a “solaridade” seria resultante da combinação/utilização em cena de aspectos como:

[...] a forte presença da musicalidade, destacando-se a utilização de música ao vivo executada em cena pelos atores; a aproximação com uma cena teatral de grande comunicação com o público, e que faz uso de elementos regionais; a associação a uma cena onde se fazem presentes o prazer, o jogo e a comicidade, como elementos apropriados pelo Grupo a partir da linguagem clownesca. (SPINELLI, 2016, p.78).

Acredito que esses aspectos, presentes em grande parte da produção teatral dos Clowns ao longo dos anos – como em Muito barulho por quase nada, O capitão e a sereia, Sua incelença, Ricardo III e até mesmo na mais recente CLÃ_DESTIN@ – dão pistas sobre possibilidades de combinações de elementos que, sem que seja necessário seguir um receituário, tendem a resultar em uma cena que aqui identificaremos como popular.

Para além de um certo reconhecimento inicial do público com os códigos e com as formas que aparecem em cena e que de certa maneira remetem à demais manifestações da cultura popular de modo mais abrangente, creio que há um fator adicional fundamental que, apesar de citado dentre os elementos que compõem a “solaridade”, não parece ter merecido o devido destaque necessário da minha parte naquela ocasião. Trata-se daquele relativo à presença de uma narrativa mais tradicional – composta, portanto, de começo, meio e fim bem determinados – cuja partilha entre cena e público é realizada, a maior parte das vezes, por meio de uma dramaturgia textual que remete às tradições fincadas na oralidade.

Obviamente, de modo isolado, essa característica não seria suficiente para indicar uma obra como popular. Do mesmo modo, uma obra que não se utiliza da comunicação oral pode certamente orbitar nas esferas do popular, como bem exemplifica o caso dos exercícios cênicos com máscaras expressivas resultantes da disciplina ministrada pela profa. Ana Caldas no DEART/UFRN que deram origem ao grupo Boi Teodoro. Mas ainda assim, identificamos que em todas as obras que discorreremos a seguir há o claro objetivo de que, através de sua narrativa, seja contada uma história (mesmo que essa seja permeada por outras histórias em seu interior), e que os demais elementos cênicos como a música, o uso de máscaras, ou o jogo entre os atores ou com a plateia vem potencializar essa narrativa a ser contada.

Antes de abordar a produção mais recente do Estado no que tange o Teatro Popular, o que, de fato, é o objeto de estudo deste Panorama, cabe mencionar a relevância de alguns grupos, movimentos e obras anteriores que pavimentaram o solo para as produções atuais. Iniciamos destacando a relevância da Cia. Teatral Alegria Alegria, que, fundada inicialmente como companhia circense, é uma das principais referências do teatro amador surgido nos anos 1980 no Estado.  Sua montagem mais emblemática reside no espetáculo As aventuras de Pedro Malazarte, de Racine Santos, que foi apresentado mais de 2.500 vezes, segundo relata em reportagem à Tribuna do Norte o ator Alex Ivanovich, um dos fundadores do grupo. Ainda de acordo com Ivanovich, o interesse pela utilização do espaço da rua, palco desta e de outras montagens do grupo – como a mais recente O auto do Caldeirão, estreada em 2003 com direção de Grimário Farias – teria nascido a partir de uma passagem do grupo sergipano Imbuaça pela capital potiguar.

Criado em 1991 na cidade de Janduís, por Ray Lima e por Junio Santos – esse, à época, também integrante da Alegria Alegria –, o Movimento Popular Escambo Livre de Rua continua em atividade até os dias de hoje, articulando política e poeticamente vários fazedores da cultura popular, sendo importante referencial para o teatro realizado no interior do Rio Grande do Norte e para o teatro de rua brasileiro. Em seus trinta anos de atividade, o movimento realizou mais de cinquenta encontros (entre maiores, denominados “Escambos”, e menores, chamados de “Escambitos”) em várias cidades do interior do estado, reunindo “[...] grupos de teatro de rua, brincantes, capoeiristas, mamulengueiros, poetas, repentistas, grafiteiros, cordelistas, mestres e artistas populares das mais variadas vertentes da cultura nordestina” (SANTOS, 2019, p. 92).   

Cabe também a menção ao Grupo Tambor, pelo fato de que vários de seus ex-integrantes virem a desenvolver futuramente trabalhos que mantem o viés popular em suas passagens por variados coletivos teatrais de Natal, como o caso das atrizes Nara Kelly e Titina Medeiros, nos Clowns de Shakespeare e posteriormente no Grupo Estação e na Casa de Zoé respectivamente, mas, sobretudo, pela figura de João Marcelino. Diretor do Grupo Tambor, cuja principal obra foi O príncipe do Barro Branco, com texto construído a partir de um conto de Luís da Câmara Cascudo e do cordel de autoria de Severino Milanês da Silva, João Marcelino é um dos principais artistas da cena potiguar, influenciando decisivamente a visualidade do teatro popular desenvolvido no Estado. Prova disso, é a presença de João Marcelino – seja como figurinista, cenógrafo, consultor em ambas as áreas ou diretor de arte – em grande parte das fichas técnicas dos trabalhos que falaremos a seguir.

A partir do percurso traçado até aqui, é possível começar a alinhavar as referências que precedem o Teatro Popular desenvolvido atualmente no Estado, sobre o qual trataremos agora. Importante ressaltar que, embora existam no Rio Grande do Norte muitos coletivos que trabalhem sob a perspectiva do Teatro Popular, conforme os registros do Movimento Escambo e a fala de Junio Santos no Panoramas da Cena Potiguar fazem comprovar, meu olhar mais detalhado recairá sobre a produção a qual tive acesso nesse curto período de tempo em que vivo em Natal (desde meados de 2015). Desse modo, a maior parte das obras de variados e vigorosos coletivos em atividade espalhados pelo RN não serão citadas especificamente, pelo fato de haver o risco de incorrer em erros sobre as mesmas, uma vez que essas não foram vistas por mim e tampouco foram encontrados registros audiovisuais das mesmas disponíveis online. Inclusive, é importante ressaltar a dificuldade de trânsito e de comunicação entre as obras realizadas no interior e na capital do Estado, conforme foi constatado e reafirmado em todos os debates promovidos por esse projeto, o que acaba por dificultar que se estabeleça uma maior comunicação entre os fazedores e os públicos das várias regiões do Rio Grande do Norte.

Com relação às obras que tive acesso, um dos fatores que podemos destacar é a grande presença de espetáculos pensados para a rua – ainda que parte deles possa eventualmente ser adaptado para apresentações em casas de espetáculos; ou desde 2020, devido ao contexto da pandemia de Covid-19, para formatos virtuais. Apesar de em menor escala, o movimento inverso também ocorre, havendo a possibilidade da adaptação de espetáculos criados originalmente para o palco serem apresentados/adaptados em/para espaços abertos. 

Essa predileção do Teatro Popular pelo espaço da rua parece existir por uma combinação de fatores, tais como uma resposta à escassez de espaços para apresentação em Natal e nas demais cidades do estado, como um desejo de possibilitar uma maior democratização de acesso e de aproximação com públicos de regiões e comunidades com pouco acesso à linguagem teatral, como forma de dar continuidade a certa tradição das culturas populares, como possibilidade de atingir um amplo número de espectadores de uma só vez, ou ainda como meio de permear/interferir e ser permeado/interferido pelo entorno de onde são realizadas as apresentações.

Este último aspecto, contudo, parece ter sua potência diminuída ao se optar por apresentações a céu aberto, mas em espaços de apresentação muito mais controlados do que as praças públicas, como ocorre, por exemplo, no caso das apresentações realizadas na quadra externa do TECESol ou no pátio interno da Pinacoteca do Estado, em Natal.   Podemos citar como obras pensadas para espaços abertos Sua incelença, Ricardo III, dos Clowns de Shakespeare com direção de Gabriel Vilela; Quintal de Luís, do Grupo Estação e direção de Rogério Ferraz; Casa do Louvor, da Cia. Bagana de Teatro e O tombo da Rainha, do Grupo Pele de Fulô, ambos dirigidos por Carla Martins; A casatória c’a defunta, da Cia. Pão Doce, dirigida por Marcos Leonardo; Meu Seridó, da Casa de Zoé, dirigida por César Ferrario e Julieta mais Romeu, do Grupo Asavessa, com direção de Paula Queiroz.  

Voltando para os aspectos que comporiam a “solaridade”, é interessante verificar que todos os espetáculos citados no parágrafo anterior contam com a execução de música ao vivo pelos atores em cena. Tendo esse aspecto como norteador, é possível agregar ainda outras obras, pensadas para espaços fechados, mas que têm na musicalidade advinda da cena um aspecto central da obra, como Estação dos Contos e Um sonho de Rabeca, do Grupo Estação, dirigidos respectivamente por Rogério Ferraz e Caio Padilha; Sem choro, nem vela, do Avante Grupo de Teatro e direção de George Holanda, Meu nome é Zé, da Cia Arte e Riso, com direção de Emanuel Coringa e Chico Jararaca, da Trapiá Cia Teatral, com direção de Lourival Andrade.

A Trapiá, aliás, destaca-se por fazer um teatro que, apesar de fincado nas tradições da cultura popular – sobretudo a cultura sertaneja e do cangaço – dificilmente poderia ser identificado como “solar”, sobretudo, por não trazer aspectos de comicidade em seus trabalhos. Se ainda é possível identificar certo traço cômico na forma como são levados à cena os causos da vida do cangaceiro seridoense Francisco Nicácio Sobrinho em Chico Jararaca, dificilmente seria possível dizer o mesmo sobre o relato parricida de P em P’s, inspirada no livro Eu, Pierre Rivière, que degolei minha mãe, minha irmã e meu irmão de Michel Foucault.

Nesse caso, a filiação ao Teatro Popular se dá em maior parte devido à aproximação com os aspectos regionais, ao localizar a narrativa e a personagem a situações mais próximas do público, do que aos elementos elencados na solaridade, havendo um tensionamento com os aspectos “tradicionais” de determinado Teatro Popular, mas sem deixar de sê-lo, sobretudo segundo a ótica apresentada por Lourival Andrade no Panoramas da Cena Potiguar, na qual faz referência ao artigo de Oduvaldo Viana Filho intitulado O teatro popular não desce ao povo, sobe ao povo. Do mesmo modo, são obras menos solares sem deixar de beber nas fontes populares a já citada Casa do Louvor, e Aboiá, do Grupo Arkhétypos – sendo que esta última, junto com Santa Cruz de não sei, obras inaugurais do grupo de extensão da UFRN coordenado por Robson Haderchpek, guardam uma maior ligação com a Cultura Popular, vínculo esse que foi diminuindo gradativamente nas obras posteriores do grupo.

Ao realizar esse sobrevoo, há ainda um último aspecto que gostaríamos de destacar, que é aquele relativo à capilaridade das práticas do Teatro Popular no Estado, estando presente tanto em grupos de Natal (Clowns de Shakespeare, Estação, Casa de Zoé), quanto em grupos do interior do estado (Cia. Pão Doce e Bagana, de Mossoró, Trapiá, de Caicó, Cia Arte & Riso, de Umarizal, Cia Ciranduís de Janduís, apenas para citar alguns), abarcando tanto coletivos com décadas de história quanto jovens grupos vinculados ou advindos de alunos da UFRN (Arkhétypos, Asavessa, Avante! e Boi Teodoro).

A pluralidade e contemporaneidade do Teatro Popular desenvolvido no Rio Grande do Norte apontam para uma manifestação que se reinventa ao se alimentar constantemente de si mesma, utilizando-se de códigos e modos de fazer e contar histórias que dialogam diretamente com as múltiplas ancestralidades que permeiam o Rio Grande do Norte, o Nordeste e o Brasil.     

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

MANIFESTO do Movimento Escambo Livre. Teatro de Rua e a Cidade, 2009. Disponível em:  <https://teatroderuaeacidade.blogspot.com/2009/07/manifesto-do-movimento-escambo-livre.html>. Acesso em 20 de janeiro de 2021.   

RIBEIRO, Ramon. O fascínio da rua. Tribuna do Norte, Natal, 21 de outubro de 2018. Disponível em: <http://www.tribunadonorte.com.br/noticia/o-fasca-nio-da-rua/427849>. Acesso em 05 de fevereiro de 2021.

SANTOS, Márcio Silveira dos. Movimento Escambo: teatro e cultura popular. Disponível em: <https://teatroderuaeacidade.blogspot.com/2009/07/manifesto-do-movimento-escambo-livre.html>. Acesso em 05 de fevereiro de 2021.

SPINELLI, Diogo. O teatro de grupo e a relação com encenadores convidados na formação, profissionalização e manutenção do Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare. 2016. 361 f. Dissertação (Mestrado em Artes). Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” – UNESP. São Paulo: 2016.

Foto da capa: Sua Incelença, Ricardo III, dos Clowns de Shakespeare. Foto: Pablo Pinheiro.