PERCURSOS CÊNICO-PEDAGÓGICOS DA MISE-EN-SCÈNE: TRÊS POÉTICAS DA ENCENAÇÃO EM HAMLET E HAMLET MÁQUINA

Resumo: O artigo trata da análise cênico-pedagógica de três percursos de criação desenvolvidos no curso de pós-graduação lato sensu da Universidade Federal do Tocantins (UFT). O objetivo do estudo é debater o trabalho da direção teatral, observando o processo e a produção da obra, na relação com o audiovisual. Para tanto, aborda-se estudos e autores do teatro e do cinema. Os conceitos operadores são a mise-en-scène e a poética da encenação. A metodologia adotada, originária nos estudos de Mikhail Bakhtin, é o dialogismo e a discursividade na relação entre a pesquisadora e os seus “outros”. A conclusão aponta a importância e a fecundidade do diálogo e da hibridização de linguagens da Arte no processo criativo da direção teatral.

Palavras-chaves: Direção Teatral; Relação Teatro e Audiovisual; Mise-en-Scène; Poética da Encenação; Percurso de Criação.

 

Percurso Cênico-Pedagógico

Este artigo trata da análise do percurso de criação e do resultado estético de três experimentos de encenação em vídeo (2022), inspirados nas obras Hamlet de William Shakespeare (1564 - 1616) e Hamlet Máquina de Heiner Müller (1977), produzidos por três estudantes do componente curricular “Processos Criativos e Pedagógicos em Teatro”, no curso de pós-graduação lato sensu em Arte e Educação Contemporânea da Universidade Federal do Tocantins (UFT). 

O componente curricular teve a participação de doze estudantes matriculados, das cinco regiões do país, e, em função da pandemia do COVID-19 deflagrada em 2020, foi todo ministrado em formato de workshop online. A carga horária totalizou vinte horas. O objetivo foi promover a experimentação e a criação de uma pequena obra de arte em vídeo, possibilitando a vivência do trabalho da direção e a reflexão sobre a poética da encenação, a partir de procedimentos, expedientes técnicos e estéticos aplicáveis à prática da mise-en-scène em formato de vídeo. 

O primeiro ato do componente curricular ocorreu de forma síncrona, e foi destinado ao estudo, leitura e análise das obras Hamlet de William Shakespeare e Hamlet Máquina, de Heiner Müller. Foi realizado, ainda, uma audiência individual e posterior debate coletivo dos vídeos Hamlet (2008), entrevista e espetáculo com Wagner Moura e direção de Aderbal Freire, Ensaio.Hamlet (2004), da Cia. de Atores com direção de Henrique Dias, Hamlet Machine (1986) com direção de Bob Wilson e a minissérie para televisão, Som e Fúria (2009), com direção de Fernando Meireles.

O intuito pedagógico da etapa teórica foi o de possibilitar aos participantes uma visão panorâmica da dramaturgia clássica de Shakespeare e do contraponto épico e pós-dramático da dramaturgia de Heiner Müller. Assim, foi possível demonstrar modos diferentes de adaptação e de encenação da peça Hamlet, atrelados à fusão e ao hibridismo do teatro com o audiovisual. Buscou-se, ainda, apontar alguns elementos técnicos da mise-en-scène fílmica, demostrando diferentes estilos de gravação e de edição em vídeo. A segunda etapa da matéria, realizada de forma assíncrona, foi dedicada ao processo de criação e de direção. 

Todos os participantes da especialização são artistas e docentes bastante atuantes no mercado de trabalho, e a escolha dos três percursos e resultados analisados se deve ao fato dos estudantes em questão refletirem, mais direta ou indiretamente, em seus Trabalhos de Conclusão de Curso (TCC) ou em artigos publicados, sobre poéticas pessoais no campo da encenação e da docência da encenação, área na qual empreendo estudos.

 

Alinhavando conceitos-chaves

O cerne da análise realizada são as três poéticas da encenação, criadas por meio da mise-en-scéne em vídeo, desenvolvida pelos estudantes do componente curricular. Nesse quesito, faz necessário explicar os dois conceitos operadores. A Poética (do grego poiétiké, “arte poética”), aqui, entendida e concebida ativamente; e a poiésis na condição de uma práxis concreta de composição é empreendida na condição de poiétiké. As palavras poiétiké e poiésis concernem à ação em percurso de materialidade. De outro modo, desde os gregos da Antiguidade Clássica, na área teatral, o conceito de poiêin, na condição de arcabouço técnico ligado à artesania, aparece sempre articulado a logeion (que concerne à razão) e à fantasia, e que diz respeito ao preenchimento inventado daquilo que não se encontra posto pela história. A phantasia é característica ao ofício dos sujeitos que tecem/costuram ações ligadas, grandemente, ao sensível (SANTOS, 2021). Assim, a poética é o trabalho com a costura fantasiosa (capacidade de inventividade sensível, articulando o objetivo e o subjetivo), esses aspectos coligidos caracterizam-se no caminho/percurso da criação, quer seja na elaboração do texto e das propostas de encenação, quer seja na atuação teatral.

A encenação, segundo Patrice Pavis a descreve é:

 

[...] uma representação feita sob a perspectiva de um sistema de sentido, controlado por um encenador ou por um coletivo. É uma noção abstrata e teórica, não concreta e empírica. É a regulagem do teatro para a necessidade do palco e do público. A encenação coloca o teatro em prática, porém, de acordo com sistema implícito de organização de sentido (PAVIS, 2013, p. 03). 

 

Considerando a fala de Pavis, entendo a encenação como o cerne do teatro, o lócus espaço temporal onde todos os elementos da linguagem convergem e são experimentados na forma de jogos, improvisos, textos, palavras, signos, sons, corpos, gestos, luzes, maquiagens, cenários e figurinos. Isto é, todo o conjunto de sensações sensíveis, abstratas, táteis, sonoras e visuais que se edificam em cena por meio do trabalho individual e coletivo de artistas cênicos.

Da união entre os dois conceitos, acima apresentados, eu vislumbrei a noção de poética da encenação. E, à luz dos estudos de Walter Benjamin, John Dewey, Henri Bergson e Gilles Deleuze, denominei-a como uma pedagogia cênica coletiva mutatis mutandis, que pressupõe, no processo da criação: a artesania, conhecimento prático e técnico adquirido; a pluralidade metodológica, experimentação multirreferencializada de expedientes, procedimentos e técnicas de criação em teatro; a experiência, conceito complexo, estudado por diferentes vieses teóricos, e compreendido como tudo aquilo que nos acontece (SANTOS, 2021). Nessa perspectiva teórico-prática, a poética da encenação é um fenômeno estético sensível, singular e dialógico que acontece em meio à alteridade e aos encontros entre artistas. A cada encontro de criação cênica coletiva, um percurso é traçado, a cada percurso uma poética da encenação se perfaz e é plasmada em forma de obra de arte. 

Ocorre que a encenação em vídeo é realizada tal como no cinema e, é chamada, nesse caso, de mise-en-scène. A mise-en-scène, comumente traduzida como encenação, é uma expressão francesa oriunda do teatro, mas que tecnicamente significa “colocar no palco”, o que transpondo para o cinema ou para a TV significa colocar no filme, na tela, no vídeo. Ela envolve os mesmos elementos da encenação: texto (roteiro), atuação, cenário, figurino, maquiagem, iluminação, trilha sonora e tudo o que aparece no plano da cena. Mas, a mise-en-scéne define, principalmente, o enquadramento, o movimento da câmera, a disposição de atores e objetos em cena, a edição e a montagem, que, reunidas, desenham o resultado do filme ou do vídeo. Portanto, mise-en-scène caracteriza o estilo, a estética fílmica que se torna a marca registrada de cada cineasta diretor(a). 

 

Não se trata de refletir sobre atuação dos atores ou o conjunto da intepretação, mesmo reconhecendo que ambos afetam o fenômeno considerado. Da mesma forma, não há como negar a influência do movimento de câmera, particularmente, do enquadramento. Talvez seja Eisenstein quem mais tenha se aproximado da ideia ao falar de mise-en-shot, a apresentação de uma opção por meio da imagem fílmica. É, ao mesmo tempo, teatral, pois envolve encenação, e pictórica, já que a tela, como um quadro, apresenta ao espectador um plano vertical emoldurado (BORDWELL, 2008, p.30).

 

Tal como no teatro, a cenografia no vídeo pode ser uma locação real já existente, ou um estúdio projetado e construído como um espaço, uma cidade cenográfica. Mas, a colocação dos objetos no quadro fílmico adquire função e contornos sígnicos, algumas vezes, até mais relevante que no teatro. Isso porque a filmagem envolve o movimento de câmera (zoom) que pode capturar o espaço e os atuantes a partir de uma perspectiva muito próxima (close-up), longe (plano de conjunto, panorâmica) ou pelos travellings, movimentos de câmera, frontais laterais e circulares, plongée (de cima para baixo) e contra plongée (de baixo para cima). 

Por isso que, na mise-en-scène fílmica, a colocação dos objetos e atores em relação à câmera, aliada a edição e montagem, define se a narrativa é clássica, se facilita o efeito janela e a relação catártica e intensa do espectador com o mundo mostrado pela câmera, isto é,  com a ficção vista como uma existência autônoma. Ou se o estilo fílmico é experimental e vanguardista, de opacidade,  “tela opaca”, que por meio de efeitos estéticos de estranhamento, distancia o espectador, chamando a atenção para o aparato técnico ficcional da representação.

Os figurinos, a maquiagem e os acessórios no audiovisual, diferente do teatro, podem ser produzidos por meio de efeitos especiais de animação e computação gráfica. A iluminação para o cinema também mantém semelhança com o teatro, muito embora, no palco, ao vivo, ela possa ser mais ampla que no quadro fílmico. A luz pode ser natural (ambiente externo) ou artificial (estúdio), pode assumir funções dramáticas, simbólicas e de ambientação temporal. Pode criar ambientes artificias, realizar recortes de espaço e ampliar a dimensão em 3D, ou ainda, produzir movimentos de/na cena. No teatro, a imagem é vista em movimento real, ao vivo; no filme, a imagem é fotografada. Mas, em ambas as artes, a iluminação ajuda a compor o quadro, a desenhar as áreas mais claras e escuras. A iluminação guia a nossa atenção durante a cena, destaca objetos ou deixa nas sombras algo sugestionado.

Outro aspecto importante da mise-en-scène fílmica é a profundidade no plano de cena. No teatro também se observa, atentamente, a profundidade e a distância do palco na relação entre os atuantes, o cenário, os objetos e o público. No audiovisual, esse elemento assume função estruturante, porque, como já dito, o cinema e o vídeo são acima de tudo fotografias, e como tal, o resultado visual é minuciosamente pensado dentro das bordas do quadro fílmico pictórico. Assim, é possível termos um espaço raso onde a imagem aparece plana ou bidimensional, ou um espaço fora da tela, que é aquele que não está fisicamente presente no quadro. Nesse caso, o espectador se torna consciente de algo fora do quadro através da resposta de uma personagem a esse algo. Ou ainda, através do efeito de quebra da quarta parede (BRECHT, 1978), que no teatro é quando os atuantes narram, de forma crítica, e se dirigem diretamente ao público, rompendo, assim, com a estrutura de tempo e de espaço da ficção. No cinema, o efeito de quebra da quarta parede ocorre quando os atuantes, na pele das personagens, olhando diretamente para câmera, se dirigem ao espectador. 

A atuação, a performance do ator ou da atriz, é o cerne do andamento da cena no teatro e no cinema. E isso independente da história, do estilo de narrativa, seja comercial ou experimental. É função dos atuantes darem vida às personagens, por meio de ações, gestos, expressões, entonações de vozes e palavras, e o que mais for necessário, psicofisicamente, para atingir o encontro com o público. Isto é, a comunicação direta com o espectador, que é o elemento último para o qual todo o trabalho da mise-en-scène fílmica se destina.

Por fim, chega-se à montagem ou edição, que é elemento singular e específico da obra de arte audiovisual, e que possibilita cortar, colar e produzir efeitos especiais, 3D em animação, efeitos de aceleração, câmera lenta, sobreposição e fusão de imagens. E, exatamente por conta dos recursos da edição, os cineastas e estudiosos do audiovisual afirmam que a montagem é o coração do cinema. “[...]  a filmagem é o lugar privilegiado da descontinuidade, da repetição, da desordem e de tudo aquilo que pode ser dissolvido, transformado e eliminado na montagem” (XAVIER, 2005, p.29). A seguir passa-se a análise das obras de Shakespeare e Müller.

 

Ritual, improviso e intertextualidade em Hamlet: teatralidades fecundas para mise-en-scène

O enredo de Hamlet é, à superfície, simples. Mas, ao analisar a obra de  Shakespeare, o que se vê é um enredo múltiplo e sofisticado, com várias linhas narrativas, clímax e desenlaces casualmente dependentes um do outro, entramados numa teia, em que os acontecimentos se sucedem, tal como a queda em cascata de efeito dominó.  

O Príncipe Hamlet tenta vingar a morte de seu pai, o rei da Dinamarca, envenenado pelo seu tio paterno Cláudio, que, imediatamente, apodera-se do trono e se casa com a rainha Gertrudes, mãe de Hamlet. O fantasma do pai surge pedindo-lhe vingança e o príncipe faz-se passar por louco para descobrir a verdade. Hamlet resolve surpreender seu tio fazendo com que uma companhia de atores itinerantes represente na corte, na presença do rei Cláudio, uma peça contendo episódios de traição que se parece com a morte do seu pai. A peça apresentada ao rei causa-lhe tal perturbação que Hamlet fica convencido que ele é o criminoso. Em uma discussão com a rainha Gertrudes, Hamlet percebe que há alguém os espionando, e acreditando que atrás da cortina estivesse o rei Cláudio, ele enterra a espada em alguém que, afinal, não passava de Polônio, braço direito do rei Cláudio. A bela Ofélia enlouquece e comete suicídio devido à morte do seu pai pelas mãos de seu amor Hamlet. Laertes, filho de Polônio e irmão de Ofélia, é também tomado pelo desejo de vingança pelas mortes de sua família, e invade o castelo para satisfazer o ódio que sente. Laertes e Hamlet marcam um duelo na frente de toda a corte. Laertes, instruído por Cláudio, fere Hamlet com um florete envenenado, contudo, durante a luta eles trocam as armas e o príncipe fere Laertes. Celebrando pelo bom êxito do filho, a rainha bebe o vinho envenenado que Cláudio preparara para Hamlet. Quando estão morrendo, Gertrudes e Laertes revelam a vilania do monarca, e Hamlet mata Cláudio com o florete envenenado. Das mãos de Horácio, o príncipe arranca a taça com veneno, e após beber, pede ao seu melhor amigo que viva para limpar-lhe o nome.

O enredo e o oscilar das tensões e conflitos de Hamlet indicam um tema subjacente ao drama central, mas não possibilitam compreender a principal ação da peça. 

 

Se queremos chegar um pouco mais perto da peça como peça, é necessário considerar o conceito total de teatro que Shakespeare tinha e que presumia em seu público; porque esse teatro oferecia meios  de “imitar a ação” que não se poderiam supor sob a arte de construir enredos como ela é considerada geralmente (FERGUSSON, 1964, p.107). 

 

Fergusson destaca que as obras de Shakespeare, sobretudo, Hamlet, são “pratos cheios” para a ação,  o improviso, o rito e a encenação. “As cenas espetaculares são rituais cívicos, militares ou religiosos: mudança da guarda, reunião solene da corte da Dinamarca, o funeral de Ofélia (FERRGUSSON, 1964, p. 107). “E as cenas improvisadas parecem manter uma relação significativa e paralela aos rituais” (FERGUSSON, 1964, p.110). “É na cena dos atores que a teatralidade peculiar de Hamlet – ritual como teatro e teatro como ritual; a um tempo improvisação ligeira e ocasião solene – está mais claramente visível” (FERGUSSON, 1964, p.110).

As sequencias cômicas, os ritos, os improvisos e as tragédias de cada personagem iluminam a ação total da peça de vários possíveis ângulos que, sentimos a irrupção e a profusão da teatralidade já na primeira leitura da obra. Dito em outras palavras, Shakespeare data de mais de quatrocentos anos, e ainda comunica de forma tão potente, porque suas peças desvelam os paradoxos humanos, e, no caso, específico de Hamlet, a trama mantém o ritmo peculiar da ação dramática envolta pelos ritos e improvisos, o que conduz à representação histriônica que fornece um arsenal imagético para multiplicidade de estilos da mise-en-scène. 

Por isso, Hamlet de Shakespeare e  Hamlet Máquina, de Müller foram escolhidas como obras (mapas) para a criação em vídeo, pois vislumbrei, nos dois textos, uma possibilidade de adensar a discussão acerca dos limites da mise-en-scène, a partir do embate estético entre os modelos dramático, épico e pós-dramático. E, embora não se possa falar, stricto senso, que Hamlet seja uma obra épica, como aponta Anatol Rosenfeld: “(...) justifica-se considerar a obra de Skakespeare como exemplo de uma dramática de traços épicos, sem que se possa falar de uma dramaturgia e muito menos de um teatro épicos” (2008, p. 72). 

Na perspectiva de traços épicos e pós-dramáticos, Hamlet Máquina (1977) de Müller mostrou-se como uma possiblidade fecunda tanto pela maior permeabilidade aos efeitos cênicos épicos inscritos na dramaturgia, quanto pela intertextualidade que Müller estabelece com artistas da vanguarda e com escritas teatrais anteriores, produzindo, assim, uma profusão de imagens e de signos visuais e sonoros, que geram efeitos de estranhamento e/ou distanciamento crítico, conforme aponta Renan Marcondes. 

 

Hamlet, não mais um príncipe, aqui se reduz à sua dimensão humana: vira “máquina”, palavra que nos leva a diversos lugares, entre eles a ideia do corpo como máquina de cortes (proposta de Deleuze e Guattari), do conceito de máquina que permeava a produção de Duchamp. Mas, principalmente, devemos nos lembrar de Andy Warhol e sua célebre frase “I want to be a machine” [Quero ser uma máquina], pois foi ela que inspirou diretamente o título da obra [...] (*Meio digital. 2014, s/p).

 

Pelo texto entende-se que Müller desloca a narrativa de Shakespeare de 1600 para o cenário crítico político do pós-guerra (1914 e 1932) e do mundo polarizado pela Guerra Fria da década de 1970. Por meio da fala de Marcondes, compreende-se que a intertextualidade e as multirreferências em Müller se tornam uma camada estética, uma estrutura sígnica para configuração cênica da mise-en-scène e não mais se impõe como o regente desta.

Ao entrelaçar fronteiras entre arte e vida, incorporando em sua dramaturgia vozes e fatos históricos, gerando ecos de espanto, o intuito de Müller é apenas um: “Deve-se ensinar o povo a ter medo de si mesmo para lhe dar coragem” (MÜLLER, 1996: 105). Tal declaração também se encontra na base do pensamento brechtiano em suas propostas cênicas calcadas no distanciamento, condição essencial para que haja uma análise crítica daquilo que se encontra exposto (COSMO, 2016, p.9).

Nesse sentido, o diálogo entre Hamlet e Hamlet Máquina, mediado pela fusão de elementos dos paradigmas dramático, épico e pós-dramático, configura-se como um desafio instigante de direção e de encenação a ser enfrentado, do ponto de vista estético, pelos criadores(as) da cena. Isso porque, as encenações, na perspectiva do pós-dramático, apresentam narrativas e teatralidades fragmentárias e miscigenadas entre as artes visuais, o audiovisual, a dança e a performance. Tais obras são concebidas em oposição à mimese dramática e são marcadas pelo jogo com a densidade dos signos cênicos, sobretudo, pelos usos e diálogos com tecnologias da computação gráfica. Eis o cerne da intencionalidade pedagógica ao qual me referi anteriormente. Meu intuito didático, com o embate entre obras (dramática de traços épicos e pós-dramática), que narram a mesma estória, mas, em tempos históricos diferentes, foi o de  provocar fricções, trânsitos e deslocamentos técnico-estéticos na criação da mise-en-scène e, consequentemente, fertilizar também processo e o percurso das poéticas da encenação trilhadas no coletivo.

 

Hamlet do Cerrado

Dirigido por Ludmila Machado de Melo, Hamlet do Cerrado, apresenta uma mise-en-scène em vídeo fortemente experimental, regionalista e rural, situado entre as estéticas do realismo e do simbolismo. A proposta da montagem fílmica foi um dueto entre trechos dos solilóquios do texto Hamlet de Shakespeare e de Hamlet Máquina de Heiner Müller. Na cena, adaptada, as duas personagens, um casal de trabalhadores da roça, vivem conflitos existências do gênero, da vida e da relação matrimonial.

 

Nesse sentido, a minha leitura estética se deu em torno de uma ambientação regional para o clássico príncipe dinamarquês. Minha ideia inicial seria de um Hamlet goiano preparando um alimento feito de carne, o “galopé”, prato típico preparado à base de partes do galo e pé de porco, muito apreciado pelo povo da roça, comumente servido em mutirões. [...] Além de Hamlet, conversamos a possibilidade de inclusão de Ofélia na cena, optamos por mostrá-la como companheira de Hamlet, com uma postura muito mais contundente, trabalhadora e ativa que Hamlet. O que levantaria questões sociais sobre o feminino e o masculino (relato de experiência, MELO, 2022).   

 

Trata-se de uma proposta de direção com forte intencionalidade estético-pictórico e feminista, marcada pelo requinte poético da captação em vídeo de detalhes sonoros e visuais. A narrativa fílmica, inteiramente capturada sob a luz natural, é conduzida por uma câmera lenta e cambiante que vagueia pelos tempos subjetivos das personagens. Uma câmera que se movimenta, amplia e diminui espaços, e se eleva, não só pela lente, mas, principalmente, em como essa lente se coloca diante das coisas e as coisas são colocadas diante das personagens, da natureza exuberante e da edição e montagem do vídeo.

Nesse sentido, a resultante da mise-en-scène é percebida, em diferentes camadas, no entremear de sons e dos travellings suaves da câmera que alterna o dentro e o fora da locação: a casa, o caminho, as árvores do cerrado e as águas correntes dos rios que circundam o universo da roça. O cacarejar do galo anuncia entrada de Hamlet ao amanhecer e os primeiros raios de sol incidem sob garrafas coloridas na cozinha, projetando nas paredes da casa rústica e no fogão a lenha, reflexos de luzes vitrais em tons de azul e roxo. O desfecho narrativo de Ofélia, com a atriz/personagem submersa nas águas, em meio à fusão de sons do barulho do rio e combinados com o som da orquestra filarmônica Slovak, tocando Tristão e Isolda de Richard Wagner, e o sol incidente nas águas, refratando a luz branca em torno do corpo da personagem, conferem à cena um forte lirismo poético.

Os figurinos simbólicos, calça marrom e o cachecol preto de Hamlet, uma combinação de dois tons escuros e um claro, mesclam signos da esperança, do luto, da melancolia e da tristeza existencial. A camisola branca de Ofélia manchada pelo pigmento natural das beterrabas, coloração de vermelho intenso, posicionadas estrategicamente em cena dentro de uma bacia e ao lado de uma faca, evoca a liberdade do corpo feminino e da mulher como sujeito histórico ativo. “Aquele texto da ‘Ofélia, doida', de Müller, foi dito por tal atriz como um incêndio, suas palavras ardiam paradoxalmente à imagem do rio que a congelava. Por fora gelada, por dentro um vulcão em erupção. Ela estava ali plena”. (MELLO, 2022, p. 39).

As imagens finais do vídeo são metáforas estético-poéticas, possíveis leituras das lutas sociais feministas encampadas por tantas “mulheres Ofélia(s)”, feridas por um “Ocidente Hamlet”, marcadas pela violência, pela frieza, pela incomunicabilidade humana, por preconceitos de ódio e pela destruição do mundo após as Guerras Mundiais. Ao concluir o trabalho de direção e de condução artístico-pedagógica, Ludmila ressaltou que: 

 

Apesar de tudo o que foi realizado e construído durante os ensaios, encontros, propostas de ações físicas entre outros elementos técnicos para leitura e interpretação dos textos, a experiência foi permeada do começo ao fim pela intuição, nada ficou fixo, nada foi finalizado de acordo com a ideia original, mas mesclada por novas ideias e proposições espontâneas que surgiram do próprio processo, e que me fez identificar ainda mais com a figura do encenador-pedagogo para dialogar com a diversidade de elementos que compõem a cena (relato de experiência, MELO, 2022).  

 

Assim como Ludmila, eu me identifico como a função pedagógica da encenação e a defino como um labor situado no entre-lugar do ensinar e do encenar, que envolve uma artesania ética, estética, política e pedagógica pela coordenação de funções educativas, formativas e artísticas. Isso demanda o exercício docente de fomentar a constituição coletiva de discursos teatrais que englobem, nas encenações, diferentes perspectivas culturais, sonhos, poéticas e utopias dos sujeitos envolvidos no processo criativo. 

Nesse sentido, a Arte é perpassada, intensamente, pela intuição. Porque a intuição não é apenas um sentimento ou uma inspiração, uma simpatia confusa, mas, antes, é um “método metafísico” de apreensão da vida. “A intuição nos leva a ultrapassar o estado da experiência em direção às condições da experiência” (DELEUZE, 1999, p.18). 

Henri Bergson diz que: "(...) a intuição versa antes de tudo sobre a duração interior. Ela apreende uma sucessão que não é justaposição, mas é um crescimento por dentro, um prolongamento ininterrupto do passado num presente que avança sobre o porvir" (2006, p.29).  Entendo a intuição como ato vivido, que se perfaz na memória, nos sentidos da percepção do corpo e do contato visual, na penetração das coincidências, nas sondagens detalhadas da vida e nas simpatias. É uma aquisição de um saber metafísico que é, em si mesmo, a própria experiência. Então, reflito que as poéticas da encenação se constituem na gravitação das forças da experiência: a intuição (metafísica de Bergson e Deleuze), o saber técnico histórico inscrito na memória e na linguagem, repassada de geração em geração (materialismo de Walter Benjamin), e o fazer artístico em si mesmo (pragmatismo de John Dewey) (SANTOS, 2021). 

Diz Dewey que, “em uma experiência o fluxo vai de algo para algo. Á medida que uma parte leva a outra e que uma parte da continuidade ao que veio antes, cada uma ganha distinção entre si” (2010, p.111). A semelhança do comentário de Dewey, o obrar artístico na condução de Ludmila se deu na proposição contínua do experimentar do corpo, em ação física, na pele das personagens.

 

Para começar a esboçar as primeiras marcações da cena, solicitei aos intérpretes um trabalho conjunto entre o corpo e a voz. Como partículas orgânicas dos textos, entraram as ações físicas. Todas as palavras ganharam movimento. Começamos a criar gestos e atitudes corporais a partir dos verbos contidos em cada frase do texto, à maneira de Lecoq, através de transposições mimodinâmicas a fim de encontrar o que ele chama de “corpo das palavras”: a real dinâmica da palavra, aquela justa medida em que o corpo poderia se expressar em movimentos a partir dos verbos pronunciados (MELO, 2002, p. 29 -30).

 

Observa-se nas falas da diretora que a artesania emergiu dos próprios processos da criação, nos usos plurais e antropofágicos que fazemos de princípios, expedientes e procedimentos técnicos de atuação e de encenação que são recuperados pela memória, contidos na experiência, na ancestralidade, na genética, na História. “A reminiscência funda a cadeia da tradição, que transmite os acontecimentos de geração em geração” (BENJAMIN, 1994, p. 211). Benjamin faz uma relação entre memória e experiência alçando-as ao patamar formativo e igualmente afetivo de aquisição de conhecimento. 

Esse sentido de encontro com técnicas históricas, como, por exemplo, a Mímica Corporal Dramática de Étienne Decroux, que ao ser apreendida pelo corpo, ilumina a condução do processo da criação, emerge na fala de Ludmila: “Foi como descobrir paredes de cavernas onde saltam pinturas rupestres datadas de mais de dez mil anos! Sinais teatrais contundentes a partilhar com as turmas infanto-juvenis da Escola de Teatro de Anápolis e com a Companhia Anapolina de Teatro” (MELLO, 2022, p.4). Mas, é importante dizer que não apenas insights e luzes permeiam os processos de direção. Em inúmeras ocasiões, na função pedagógica da encenação, esbarramos, durante o percurso criativo, em conflitos interpessoais divergências de anseios poéticos.

 

Muitas vezes, entramos em atrito por essa falta de consciência das capacidades reais artísticas do si mesmo, minhas propostas artísticas de pesquisa encaminharam-se o tempo todo para o corpo poético, e no final percebi e/ou descobri que o desejo da maioria do grupo era por um corpo comercial, sujeitado aos ensejos do mercado, o que poderia ser comparado com o teatro mainstream (MELLO, 2022, p.13).

 

A reflexão de Ludmila ecoa sororidades em minhas práticas artístico-pedagógicas. Pondero que, professores(as)-encenadores(as) são tão criadores da cena, tanto quanto os demais artistas envolvidos no espetáculo. E, certamente, todes os criadores(as) almejam colocar em cena desejos e anseios poéticos. Então, o paradoxo da poética da encenação está justamente na habilidade de manter, durante a criação, um olhar integrador que dê conta do conjunto das individualidades e que, ao mesmo tempo, favoreça as singularidades, emergentes das experiências, partilhadas nos percursos cênicos coletivos. Nesse quesito, toda a experiência é composta de bifurcações, mudanças e aprendizados tomando sempre novas qualidades. Desse modo, aquilo que num encontro cênico possa parecer algum atrito ou confusão, é a dialética e o empoderamento de vidas que prosseguem e que revisitam, tantos e díspares acontecimentos, com o intuito de olhar adiante e prosseguir aprendendo.

Nesse sentido dialético é que compreendendo que os percursos criativos são muito singulares e mutatis mutandis, por isso penso não existir um caminho modelo de encenação a ser seguido. Em verdade, reflito que os métodos, os expedientes e os procedimentos de que dispomos, para encenação, já estão postos; são legados técnicos históricos, princípios de ação cênica, advindos de práticas e culturas teatrais arcaicas, contidas em obras de artistas do Teatro Ocidental e Oriental que são repassados de geração em geração. O que é da ordem da invenção é o próprio percurso da criação que é um processo polifônico e contínuo de feitura da obra de arte coletiva e que esculpe e plasma cada poética da encenação (SANTOS, 2021).

 

Na minha experiência como atriz-bailarina e professora de teatro, a arte surge do percurso e o percurso se apresenta no ser irrepetível de cada um. E é do processo criativo que surgem as descobertas, as experimentações, o devir, o não premeditado, até mesmo o acaso que pode apresentar uma essência estética, a gerar poéticas (MELLO, 2002, p.43).

 

A experiência de Ludmila deixa resplandecer o fenômeno irrepetível da poética da encenação, que é organizada pelo(a) diretor(a), no labor e no exercício de alinhavar as ações criativas ligadas ao sensível. Nesse aspecto, o ato de conduzir, por vezes, parece ora demasiadamente forte e diretivo, ora sutil e invisível, ora histriônico, ora introspectivo, mas, em suma, o que a arte da direção e encenação jamais pode prescindir é do diálogo e dos infindáveis impulsos escafandristas para “[...] explorar terras distantes, contemplar a diversidade das paisagens e somando-se a tudo isso, amplificar a escuta dos sentidos para decifrar e corporificar os enigmas da imaginação e transpô-los em formas de artes” (MELLO, 2002, p. 43).

 

Hamlet nas Sombras

A mise-en-scène do vídeo, Hamlet nas sombras, dirigido por Jaílson Araújo Carvalho, em parceria com o professor e ator Gabriel Cabral, foi produzido a partir do Teatro de Sombras, uma das técnicas do campo das formas animadas. Além da animação, outro elemento sígnico norteador da adaptação para o vídeo foi a imagem-metáfora do deus Cronos, senhor do tempo. Jaílson comenta que:

 

A ideia central do trabalho é a passagem de tempo que acontece ao longo dos inícios de cada um dos dois solilóquios. Cada personagem mostrará a ideia de crescimento e diminuição ao longo das falas como se seu corpo e suas forças fossem sugados e diminuídos com o tempo (relato de experiência, CARVALHO, 2022).

 

Cronos representa uma forma de inteligência sinuosa que age obliquamente, pois: “Tocaiar e engolir seus filhos recém-nascidos são os expedientes com que ele toma o poder e procura preservá-lo” (HESÍODO, 2001, p.55). Em Hamlet, o mito de Cronos pode ser associado ao rei Cláudio que, agindo de forma ardil, persegue e tenta matar o seu “sobrinho-filho” para não perder o trono e o poder que usurpou de seu irmão mais velho. Presente, passado e futuro conjugam-se para Hamlet, e, consequentemente, para Ofélia, diante de um só tempo cruel e devorador imposto pelo rei Cláudio.

Na manipulação das sombras existe uma infinidade de técnicas e de construção de silhuetas, bonecos, cenários, imagens e texturas. “A  sombra  pode  ser  sentida durante a  cena como uma poesia que será [re]descoberta no decorrer da ação. Ela  apresenta uma grandiosidade com caminhos que levam a diversos lugares corpóreos em cena” (CARVALHO, 2022, p.10). Para estabelecer uma alusão à consumação pelo tempo, a proposta da mise-en-scène trabalhou com a captação das imagens das silhuetas das sombras, usando a câmera frontal parada com enquadramento em primeiro plano. Nessa perspectiva fílmica, o movimento de cena é percebido pela manipulação dos anteparos representando cenário (castelo) e personagens (Hamlet e Ofélia), diante da fonte de luz que produz as sombras. 

A edição e a montagem dos planos fílmicos aliados à trilha sonora da série de televisão do Prime Video da Amazon, Roda do Tempo, The Wheel of Time [Like a Ragin Sun] (2021), conferiu o efeito cíclico a tudo que acontece em cena, sem começo nem fim, apenas uma sucessão eterna da consumação dos corpos de Hamlet e Ofélia pela passagem tempo. O toque de lirismo do vídeo aparece em meio à aridez dos solilóquios, na poesia das sombras produzidas pelas silhuetas dos pequenos bonecos confeccionados em papel e, sobretudo, na alternância das luzes do azul crepúsculo para o alaranjado reluzente da aurora boreal.

 

A encenação acontece com a ideia da sombra contemporânea onde as personagens de sombras se colocam na frente da tela com a luz visível para uma suposta plateia. O trabalho é executado em um cômodo da casa do ator e professor Gabriel Cabral, residente na Região Administrativa Recanto das Emas, Distrito Federal. Foram utilizados como recursos técnicos, duas lanternas, um lençol branco, papel celofane [vermelho, verde e azul], uma máquina fotográfica cânon t5I, um notebook, um celular e uma caixa de som (relato de experiência, CARVALHO, 2022).

 

Pelo relato da experiência cênica é possível divisar e entrever um percurso de criação horizontalizado e marcado pelo domínio da técnica de manipulação, calcado no jogo lúdico e na troca de experiências artísticas entre o diretor (Jaílson) e o ator (Gabriel). Uma troca fecunda, pois, ambos são professores-encenadores na Educação Básica com experiência no campo da animação. Então, a relação pôde se dar na troca, na cumplicidade e na confiança. “As duas personagens foram criadas e interpretadas pelo ator e professor Gabriel Cabral. O projeto foi ensaiado em três momentos para o que ator/animador conseguisse animar as sobras produzidas e confeccionadas por ele” (relato de experiência, CARVALHO, 2022). A criação coletiva é como cavalgar juntos. A encenadora Ariane Mnouchkine afirma sobre essa sensação de compor em parceria:

 

No trabalho com atores trocamos muitas imagens. Eles me dão imagens por meio de suas ações, suas realizações no tapete de ensaio. Eu também lhes devolvo imagens. Proponho mundos. E, se isso não funciona, se não dá em nada, então, proponho outros. Além disso, às vezes, um ator me apresenta alguma coisa e eu vou na garupa. Então, tentamos galopar juntos (MONUCHKINE, in: FÉRAL, 2010).

 

Jaílson, ao falar de suas experiências de encenação no campo das formas animadas, diz que: “A corporeidade na ação de animar um boneco, uma sombra ou um objeto leva a pensar no que será partilhado. Nesse percurso, o corpo aprende sobre si,  sobre  suas  potencialidades, sobre seus pontos frágeis” (CARVALHO, 2022, p.7). Nesse quesito, o trabalho de condução que é feito por encenadores(as) ou por professores(as)-encenadores(a) é algo que passa pela generosidade, pelo domínio da linguagem, pela artesania (em perspectiva de revisitação e reinvenção), pela técnica, pelo obrar das coisas em si mesmas e passa, também, pela intuição. Então, é algo, por suas características fundantes e práticas, atravessado pela maiêutica, criando um sistema polifônico, de modo divergente e convergente, caracterizando, assim, cada poética da encenação.

Sobre as escolhas cênicas partilhadas  por Jaílson e Gabriel, outro aspecto chama a atenção na mise-en-scène. No Teatro Elisabetano, nas encenações sob direção de Shakespeare, apenas os homens entravam em cena. Na encenação proposta pela dupla, apenas um ator interpreta as personagens Hamlet e Ofélia. Mas, ao contrário do estereótipo feminino (vocal), a opção de atuação foi deixar a Ofélia falar pela voz grave e masculina do ator Gabriel. Contundente, porque o Hamlet, embora seja, em essência, uma personagem dócil, para vingar a morte do pai comporta-se como louco e  absorve as forças da destruição, da vingança e da traição que percebe no mundo a sua volta. 

Em função do devaneio e da obsessão pela vingança, Hamlet tem dificuldade de se colocar em posição de alteridade na relação com as personagens femininas, Ofélia e Gertrudes, rainha-mãe. Então, ele age com grande violência verbal simbólica e velada no trato com as duas personagens. De certa forma, quando o ator Gabriel se coloca do papel binário masculino-feminino, pelo tom crítico da interpretação adotada, sobretudo no solilóquio da Ofélia, ele esgarça, de forma poética, a ideia da sobreposição do masculino ao feminino. Gabriel alcança, pela narrativa desenhada através das sombras, a imagem da consciência humana, essa ideia de "ser o não ser" que permeia a vida de Hamlet e a complexidade de todas as vidas humanas. 

Por fim, e talvez o mais instigante, é que atuação e direção, conseguiram construir juntos a partir de um tema tão carregado de tragicidade, uma mise-en-scène, leve e lúdica quase que voltada para infância. E, embora as sombras em si mesmas carreguem a dimensão simbólica da morte, a poética da encenação foi sendo esculpida e plasmada, na técnica do Teatro de Sombras, pela luminosidade colorida e alegre dos desenhos animados e dos contos de fadas. Elementos cênicos, em princípio, impensados e/ou até desnorteantes porque não são naturalmente vistos na história de Hamlet e de Ofélia. Mas, enfim, 

 

Crianças giram naturalmente umas às outras de olhos vendados antes de uma aventura. Alice cai na toca do coelho e muda de tamanho ou viaja através de um espelho e entra em seu país de maravilhas. Nós todos, público e artistas, temos de permitir que uma pequena desorientação pessoal prepare o caminho da experiência (BOGART, 2011, p. 75).

 

Fragmento Hamlet

Dirigido por Sabrina Burato, Fragmento Hamlet traz à cena uma mise-en-scène fortemente teatralizada. Gravada em um teatro galpão, semiaberto, com parede de tijolos e com iluminação branca artificial. O vídeo foi gravado com enquadramento da cena frontal em plano de conjunto e com poucos movimentos laterais de câmera. No estilo de gravação adotada, o espaço cênico não é enfatizado em relação à imagem e o cenário permanece o mesmo do começo ao final da cena. Nessa perspectiva fílmica, a ênfase da mise-en-scène recai sobre a edição e montagem do vídeo e sobre a construção e caracterização das personagens. 

Sabrina inicia o seu relato de experiência com uma fala que me inquietou. “A partir de algumas circunstâncias dadas e uma vaga ideia de encenação discutida em aula, tínhamos elementos para iniciar um plano de montagem” (relato de experiência, BURATO, 2022).

O conceito encenação é, de fato, vago ou talvez seja melhor dizer que é apenas palpável enquanto processo para os(as) criadores(as) da cena. E enquanto obra, “produto”, ele é aquilo que o público assiste. Isso porque o conceito encenação se confunde com o de representação, espetáculo, texto cênico, adaptação cênica que pode ser de um romance, um poema, de um quadro ou de uma música, ou ainda, de qualquer outra matriz de criação aberta. A encenação é um fenômeno e é uma ideia abstrata, relativamente nova, porque data do final do século XIX. Mas, a artesania da encenação só emerge, efetivamente, com a figura do(a) encenador(a), com o nascimento do teatro moderno, com o surgimento da luz elétrica e com os intercâmbios de saberes estético teatrais entre Oriente e o Ocidente (ROUBINE, 1998). Em síntese, a encenação é intrinsecamente atrelada à tecnologia, seja a tecnologia de equipamentos postos no palco, seja a tecnologia de transportes, que possibilitou as itinerâncias entre artistas de todo o mundo.

Então, do ponto de vista da pedagogia do teatro, a encenação inclui tanto a perspectiva de pensar o processo de mediação que se dá por meio do papel de encenador(a), quanto inclui as escolhas técnicas estéticas, as buscas pela concretude do fenômeno teatral, no palco (do aqui e agora). Ou seja, como as coisas se ligam em um processo de sentido, que define os traços de uma estética, e que faz funcionarem atores, texto dramático (quando existe um), cenário, figurino, iluminação (etc.), todos esses elementos cênicos, uns em relação aos outros.

Assim, é possível compreender a encenação com um fazer empírico e, a partir desse pensamento, considerando que os participantes do componente curricular são docentes com experiências de criação em Arte, a possibilidade que ocorreu para a professora-pesquisadora foi a de fazer um estudo provocativo sobre as obras escolhidas, fornecendo informações sobre a mise-en-scène em vídeo, para em seguida, lançar os participantes, durante um período de aulas assíncronas, para o centro da experimentação e do intuitivo de seus conhecimentos de criação, de uma forma ampla. Corria-se o risco de que a estudante ficasse à deriva, no mar revolto, das descobertas sobre a encenação. Contudo, o relato de experiência de Sabrina Burato transparece uma vivência criativa desafiadora, prazerosa e fecunda: 

 

Ao experienciar possibilidades práticas de um fazer teatral sob a ótica do encenador foi possível refletir sobre as diversas possibilidades de encenação envolvendo procedimentos técnicos para se conseguir alcançar a estética desejada. O trabalho colaborativo também foi essencial para se conseguir os resultados esperados dentro do prazo estabelecido (relato de experiência, BURATO, 2022).

 

Sabrina se colocou no papel de uma professora-encenadora e mediou um processo colaborativo, em que, simultaneamente, teve de encenar e de ensinar, pois trabalhou com um não-ator.

 

Durante a pandemia muitas pessoas se afastaram dos cursos de formação teatral, muitos coletivos se desintegraram, portanto, apenas a atriz tinha bagagem teatral, sendo, o garoto escalado para fazer Hamlet, sem experiência com teatro. Como tivemos apenas uma semana para executar o plano, as soluções encontradas foram as mais simples visando atender os objetivos propostos (relato de experiência, BURATO, 2022).

 

De fato, o trabalho com não-atores é repleto de desafio, pois os professores(as)-encenadores(as) têm de fazer, ao longo do processo da encenação, movimentos de idas e vindas entre o ensino de princípios e de técnicas básicas de atuação e composição de cena, e a perene (re)atualização do contexto estético, filosófico e poético da obra que está sendo coletivamente criada. E, é importante também aos professores(as)-encenadores(as) provocarem-se como criadores, a fim de estimular a criação consciente e autoral por parte de todos(as) os(as) participantes envolvidos(as) no processo (SANTO, 2022). Esse mecanismo de idas e vindas entre o ensinar e o encenar é, por vezes, exaustivo, mas, por outro lado, o labor da encenação com não atores, também confere ao diretor(a) um amplo arsenal de procedimentos e expedientes de criação que possibilitam extrair dos(as) criadores(as) da cena resultados surpreendentes pela pouca experiência dos envolvidos no processo artístico. 

 

A princípio a ideia era de filmar o garoto, que representaria Hamlet, caminhando pelas ruas enquanto um áudio gravado do monólogo sugerido seria reproduzido. O barulho da rua e a falta de condições técnicas para trabalhar o áudio inviabilizaram essa ação. [...] Os ruídos atrapalhariam muito, então esse efeito foi trabalhado a partir de outra ideia, a de congelar o próprio ator em um espaço cenográfico criado em ambiente interno, enquanto o áudio era reproduzido, a única a se movimentar pelo espaço seria a personagem fantasmagórica de Ofélia, que a princípio nem estava no plano de encenação, mas que a partir daí surgiu como figura principal (relato de experiência, BURATO, 2022).

 

Pela declaração de Burato percebe-se que o desafio técnico de execução da ideia inicial intentada leva a diretora a propor outra roupagem para a cena, isto é, um realinhamento no roteiro da encenação. Assim, na experimentação, o “erro” se fez acerto, e a nova mise-en-scène projetada uniu os solilóquios de Hamlet e da Ofélia em duas facetas de um mesmo ser. A cena foi realizada por meio do jogo bilíngue entre os dois solilóquios, inglês (Hamlet) e português (Ofélia), criando, assim, na estrutura narrativa, uma espécie de teia rizomática de espaços, tempos e planos subjetivos de cada personagem. O resultado é a materialização cênico-visual da ideia contida no pensamento dramático de Heiner Müller. Em Hamlet Máquina, o conflito é revivido através da memória de um Hamlet morto e de uma Ofélia, agora lúcida, que toma para si o destino de enfrentar e de romper com a herança secular de subalternidade que é imposta, historicamente, às mulheres.

Quanto à cenografia a proposta visual é simbólica. O principal elemento sígnico foram as redes de pesca presentes em todo o espaço cênico em que os dois solilóquios se desenrolam. As redes, segundo a diretora, assumem na cena a representação da morte por afogamento, o aprisionamento dentro das teias e dos jogos e convenções sociais. No novo roteiro, Ofélia, ao reviver do afogamento, troca o vestido branco de noiva e o semblante de tristeza pela altivez do corpo forte que subverte e transcende o papel da mulher subjugada. “Ofélia transcende o palco como fantasma que ganha vida, onde o sangue torna a movimentá-la para a ação, para assombrar e impulsionar nossos contemporâneos” (relato de experiência, BURATO, 2022).

Nessa perspectiva de encenação feminista foi acertado o jogo bilíngue dos solilóquios, pois o embate dialógico entre os idiomas inglês e português, falados pelas duas personagens, expõe a ferida da incomunicabilidade humana e a inércia monolítica do mundo patriarcado representado por um Hamlet moribundo, que fala sozinho, no áudio em off,  sem escutar a voz fantasmagórica e revolucionária de sua interlocutora, Ofélia. 

A presença do elemento fantasmagórico, marcante em Shakespeare e em Müller, e representado agora pela personagem Ofélia, traz à encenação uma leitura psicanalítica, porque os fantasmas são extensões da psique que se constituem como formas de defesa contra a realidade. O fantasma é algo assustador que escapa ao real e que se torna intolerável para os sujeitos viventes. Para demonstrar a imagem fantasmagórica e transcendental, bem como a  alternância dos papéis de Hamlet e Ofélia, a cena foi editada e montada com efeitos de sobreposição e fusão de imagens, e com efeitos de corte e recorte de ações específicas que estavam acontecendo em paralelo entre as duas personagens. 

 

Ambas as personagens, questionam a condição humana diante da vida e da morte permeadas por lutas, sofrimentos e desejos reprimidos. Hamlet termina seu percurso partindo unicamente de um ponto fixo até ocupar o lugar de Ofélia representado por um vestido de noiva estendido ao centro do palco. Conduzido por Ofélia, ele descansa em seu vestido enquanto ela veste um casaco vermelho, cor de sangue, e sai do palco (relato de experiência, BURATO, 2022).

 

O resultado do vídeo é uma mise-en-scène que cultua a sugestão e usa a montagem fílmica como construção de um espaço verissímil do onírico e do surreal. Ao refletir sobre percursos e processos de criação, a diretora comenta que:

 

Pensar na formação do artista como ser autônomo, protagonizando seus processos de maneira colaborativa, sem que haja predominância de um sobre o outro e sim afetações nos níveis mais provocativos do despertar para a criatividade e para a produção de algo sui generis é o papel a que me proponho executar ao longo da minha trajetória enquanto arte-educadora, artista e cidadã (BURATO, 2022, p.10). 

 

Burato é uma arte-educadora, trabalha no ensino informal de Artes, no centro cultural Casa de Cultura Prof.ª Maria Bove Coneglian, na cidade de Lençóis Paulista, com atividades culturais na formação de artistas cênicos e na direção do grupo de teatro Aloah. O seu relato deixa entrever uma prática cênico-pedagógica que se perfaz, fortemente, na ação cultural comunitária, no pragmatismo técnico, na troca de experiências e de saberes entre artistas mais jovens e mais velhos, e no processo colaborativo e horizontalizado de produção cênica. 

Na resultante dos percursos de criação experienciados por Burato, percebe-se um trabalho de encenação que se perfaz nos espaços cênicos públicos, privados e/ou e alternativos, que oportunizam a criação de redes de contato e convívio social e cultural. Um labor de direção que se assemelha ao trabalho teatral produzido pelo “sistema coringa”, onde ocorre o esfacelamento da “[...] barreira entre Protagonistas e o Coro: pois todos devem ser, ao mesmo tempo, coro e protagonista – ‘Sistema Coringa’” (BOAL, 2005, p.13). 

 

Considerações Finais

De modo semelhante às premissas estéticas propostas por Boal e praticadas por Burato, Melo e Carvalho, vislumbro a poética da encenação como campo aberto à coralidade, atravessado por três estados dialéticos de ação: mimese, caos e carnavalização (SANTOS, 2021). A mimese é o processo de imitação e de adaptação pela qual um ser se ajusta a uma nova situação. É o lugar de partida da criação. No estado da mimese, da mímica, copiamos técnicas, procedimentos e expedientes de atuação e de composição de cenas já consagrados. Munidos desses arsenais, concernentes a práxis teatrais diversificadas, traçamos um roteiro de trabalho e chegamos aos espaços de ensaios. No entanto, no devir da criação, em um piscar de olhos, passamos da mímica ao caos. O caos é a etapa intermediária da criação. É o estado geral desordenado que antecede a interversão demiúrgica. Ou seja, é o grande encontro com o coro, com a força da coralidade. Estupefatos, diante do coro e de tantos saberes, desejos e sonhos somos absorvidos pelo caos. Não é algo ruim, pelo contrário, o caos nos impulsiona ao diálogo, a dialética da (co)criação. Nesse processo caótico da criação coletiva, quando estamos no “olho do furacão”, podemos até perder a referência e descobrir que não temos um método, tampouco uma carta mágica para tirarmos da manga. A partir daí, passamos a deambular e a entrecruzar experiências devorando e digerindo princípios, ideias, práticas cênicas e saberes partilhados. Chegamos, finalmente, ao estágio da carnavalização, que é quando a unidade coletiva se constitui na diluição das identidades individuais. A carnavalização é o estado ápice da coralidade criativa, em que as coisas se caracterizam por pensamentos em voz alta, pela polifonia, pela paródia e pelas profanações. Por isso,

  

É preciso saber também que no teatro não se faz nada sozinho, que tudo é dado pelo outro. Que não se faz nada se não souber escutar, que não se faz nada sem receber. Que é sempre muito difícil de saber, num espetáculo, quem deu o quê, e de onde veio o quê (MNONUCHKINE in FERAL, 2010, p.139). 

 

Em síntese, a carnavalização é o estado poético da encenação coletiva em que o verbo se faz carne e as ações de ensinar, encenar, escutar, empolgar, elaborar, editar, emoldurar, enfeitiçar, enervar, enfartar, emocionar, enfastiar, equilibrar, embriagar, emergir as mise-en-scène(s) no coletivo é plasmado no infindável ritornelo da arte da direção. Sobre dirigir no coletivo, se aposta que nas artes da cena, seja teatro ou audiovisual, o trânsito por terrenos artísticos e estéticos híbridos, movediços e cambiantes são fecundos e produtivos, sobretudo, na formação de diretores(as). 

Isso porque, a prática da direção/encenação estruturada no pluralismo metodológico permite experimentar criações cênico-pedagógicas a partir de jogos com rituais, autobiografias, ações artísticas filiadas ao cinema, ao vídeo, à performance, às intervenções urbanas e ao pós-dramático, sem perder de vista também, o diálogo com dramaturgias e práticas cênicas clássicas e populares, como as de Shakespeare. Ou seja, a prática da encenação estruturada a partir do entre-choque de modelos dramáticos e de linguagens artísticas e afins.

Por fim, encerra-se a reflexão apostando sempre e cada vez mais, no diálogo com os “outros” que atravessam os processos de criação formativos. Assim, nos escritos de Ludmila Melo, Jaílson Carvalho e Sabrina Burato é possível sentir a  articulação fecunda entre a vivência no componente curricular do curso de pós-graduação e as ressonâncias nos experimentos de trabalhos docentes de direção/encenação realizados no ensino formal ou informal de teatro. Ou seja, uma reflexão que se faz em gerúndio, da experiência formativa para a experimentação nas práticas artístico-pedagógicas. São reverberações fecundas e simultâneas do autoformar-se, do educar e do dirigir. Movimentos deveras espiralados entre o ensinar e o encenar. É a formação prática, formação de si pela formação das coisas. Não se trata de um processo qualquer de arte e educação, mas de um processo em alteridade, algo que passa sempre por ensinarmos a nós mesmas(os), este movimento que possa ser apenas ativado no outro, pelos encontros e pelas trocas em percursos coletivos de encenação.

 

Referências Bibliográficas

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SANTOS, Bárbara Tavares. Poéticas da encenação: tessituras de experiências cênico-pedagógicas tocantinenses. São Carlos: Scienza, 2021.

 

Links dos vídeos analisados

Hamlet do Cerrado:  https://www.youtube.com/playlist?list=PLmIxwwv_McN4NGo0zaqvwiXkyATWZCvES

Hamlet nas Sombras: https://youtu.be/PggQWX_jepo

Fragmento Hamlet: https://youtu.be/R1KsScsbzGA