MATEUS FÁVERO ENTREVISTA MATÍAS FELDMAN

Resumo: Em entrevista a Mateus Fávero, artista-pesquisador de Tercer Abstracto, Matías Feldman, diretor da Cía. Buenos Aires Escénica, discute a sua metodologia de pesquisa e criação no Proyecto Pruebas. Este projeto vem desenvolvendo, há dez anos, pesquisas cênicas relativas à percepção e aos componentes da cena. Destacam-se as elaborações acerca da noção de pesquisa em teatro; do processo de trabalho com perguntas e hipóteses; do laboratório teatral como espaço de investigação; da escrita dramatúrgica; da montagem e encenação da pesquisa; do estudo da percepção; da relevância dos espectadores para o acontecimento cênico; da relação entre teoria e prática; do financiamento para a criação; e, ainda, acerca do futuro do Proyecto Pruebas. Esta entrevista permite conhecer a prática como pesquisa de Matías Feldman, além de ser-nos útil para refletir acerca desta modalidade de investigação.

Palavras-chave: Teatro; Prática-como-pesquisa; Metodologia; Cía. Buenos Aires Escénica; Matías Feldman.

 

Esta publicação resulta do apoio da FAPESP, através do processo 2022/16899-1, Fundação de Amparo à èsquisa do Estado de São Paulo.

 

Introdução

Esta entrevista foi realizada para a minha pesquisa de mestrado, que teve como mote a relação entre investigação e criação artística[1]. A dissertação “Da pergunta à cena: perspectivas metodológicas para a prática teatral como pesquisa” foi organizada de modo a responder às questões: “O que se entende por pesquisa em artes ou por prática como pesquisa? Como essa pesquisa está sendo praticada no teatro? O que as práticas como pesquisa podem ensinar para a teoria da pesquisa em artes?” (FÁVERO, 2022, p. 9). 

Respondendo especificamente à segunda pergunta, busquei reconhecer as metodologias de Tercer Abstracto (Brasil/Chile), programa binacional de pesquisa em teatro[2], e de Buenos Aires Escénica (Argentina), companhia teatral criada e dirigida por Matías Feldman. Feldman é pianista, encenador e dramaturgo. Estudou na Escuela de Música Popular de Avellaneda. Formou-se teatralmente com Rafael Spregelburd e com Mauricio Kartún. É professor de dramaturgia, tanto em seu espaço teatral, como na Universidad Nacional de las Artes (UNA).

A Cía. Buenos Aires Escénica foi fundada em 2009 e, em 2013, passou a desenvolver um projeto de pesquisa intitulado Proyecto Pruebas. Este projeto busca refletir e pesquisar acerca da percepção, dos modelos de representação e dos componentes da cena. As “Pruebas” – provas, testes – produzidas pela companhia não são peças, ou não são apenas peças.  Cada Prueba se sustenta em quatro pilares: a pesquisa em laboratório, a forma cênica que a pesquisa toma (o espetáculo), as bitácoras (diários de trabalho que registram o processo)[3] e os workshops destinados ao público, vinculados a cada Prueba realizada.

Nesta perspectiva, o Proyecto Pruebas já concretizou sete Pruebas.  De certo modo, aquilo que é provado em cena determina o nome do espetáculo: “Prueba 1: El espectador” (2013); “Prueba 2: La desintegración” (2015); “Prueba 3: Las convenciones (2016)”; “Prueba 4: El tiempo” (2016); “Prueba 5: El ritmo” (2017); “Prueba 6: La rima (?)”[4] ;“Prueba 7: El hipervínculo” (2018); “Prueba 8: La traducción” (2022).

 

Entrevista

 

Mateus Fávero [FÁVERO]

Matías Feldman [FELDMAN]

 

FÁVERO: Considerando que vocês apresentam o Proyecto Pruebas como um grande projeto de pesquisa, gostaria de te perguntar, o que você entende, ou o que vocês entendem, por pesquisa? O que é pesquisar para vocês?

 

FELDMAN: É uma pergunta ampla. É interessante. Tenho a impressão de que sou atravessado por um conjunto de sensações em relação à experiência, quer dizer, à experiência da existência. Ou seja, em termos existenciais. Eu sinto que sou atravessado por coisas, de certo modo do século XIX ou XX, dessa ideia quase moderna, científica, de exploração, de tentar chegar a uma verdade, de passar muito tempo investigando algo até tentar encontrar algumas respostas. Como essa ideia do cientista maluco que fica provando coisas a vida toda. Alessandro Baricco, em seu livro "Os Bárbaros", fala muito sobre isso. Ele afirma que a experiência, com as novas tecnologias, mudou da ideia de aprofundamento para a ideia de surfe, de surfar. Ele não usa essa palavra, mas se refere a isso, de ir de um ponto a outro. Ao invés de se aprofundar demais, eu penso nessa tendência do mundo à rapidez, de andar leve, e para poder andar leve, a informação tem que ser pouca. A profundidade tem que ser pouca para que possamos mover-nos leve. Eu diria que existem essas duas tendências em relação à experiência. E volto a dizer, a experiência em termos existenciais, a experiência de se relacionar com o mundo, sabe? Esse lugar da “busca se aprofundando” ou da “busca tocando muitas coisas” – como uma busca mais ligada à superfície, ou supérflua, ou seja, fluindo na superfície. Sinto que ambas as coisas me atravessam. No Proyecto Pruebas encontrei, sem querer, uma síntese disso, porque trabalho com enorme profundidade em cada um dos pontos, em cada uma das Pruebas; mas, ao mesmo tempo, são oito Pruebas até agora que tocam muitas coisas diferentes. Portanto, há um pouco dessa sensação de experiência em torno de tocar um monte de coisas, ao invés de ficar com uma pelo resto da vida. E, ao mesmo tempo, eu aprofundo muito cada uma delas. Quase diria que encontrei uma possível resposta em relação a essa tensão das formas de experiência, que é dizer "ok, é bom isso de ir de um ponto a outro", é algo que fazemos... Embora eu tenha 45 anos, estou tomado por essa sensação de estar vivo, senão me perco. Se não estou com muitas coisas, se não toco muitas coisas... Mas, ao mesmo tempo, penso que como eu vou de um lugar para outro depende de quão fundo eu vou. Como se fosse um trampolim, que quanto mais eu aprofundo, o salto para o novo ponto – para o novo tema da nova pesquisa – torna-se mais interessante. Sinto que no meu trabalho esta ideia de aprofundar, vincular e saltar por vários pontos é muito consciente, e muito central. Estou trabalhando no mesmo projeto desde 2013, quase dez anos, o que é muito tempo, mas esse mesmo projeto é eclético e passou por muitos pontos e vários temas que tenho me aprofundado bastante. Então, essa é minha síntese, minha forma de me relacionar com o mundo. Não sei se te respondi, mas para mim a investigação está muito relacionada com isso. Eu sinto que, estruturalmente, talvez pelo meu pai que é médico, cientista e sempre pesquisou, eu venho disso, do método científico. Também minha informação musical, da técnica, influencia. Não é que eu vou experimentar para ver aonde vai dar. Primeiro você precisa de uma técnica muito poderosa, muito forte, para ser um bom músico. Algo dessa combinação me levou a essa forma de me relacionar com os materiais. Eu sempre digo que “as Pruebas não são o espetáculo, a Prueba é todo esse processo de aprofundamento sobre um aspecto da teatralidade ou sobre algum aspecto da percepção”, que eu acho que cada vez mais me defino como alguém que estuda percepção. A pesquisa é todo esse processo e desse processo sai uma coisa que vai ser o espetáculo. Em um espetáculo há sempre coisas que se perdem, que não estão, que ficaram de fora porque não funcionaram a um nível espetacular. Por isso existe a bitácora, este diário de trabalho, e as oficinas. É por isso que eu digo que uma Prueba é todo esse combo, que a Prueba é composta por esses quatro braços.

 

FÁVERO: Em relação à perspectiva de pesquisa, lendo as bitácoras – principalmente as bitácoras, que eu acredito que são o maior material para poder conhecer os processos –, vejo que em todos os seus processos vocês têm um período de laboratório – essa palavra que vem justamente do lugar científico – e o período de montagem. Você poderia falar um pouco sobre isso? São etapas transversais a todas as Pruebas? Não sei se vocês usam a palavra "metodologia" dentro do Proyecto, pois essa palavra não aparece tanto nas bitácoras, mas gostaria que você elaborasse um pouco sobre esses períodos, essas etapas do trabalho.

 

FELDMAN: É boa essa pergunta que você faz sobre a metodologia. Acho que no Proyecto Pruebas, muito da metodologia não é a priori. Há uma confusão em relação aos termos a priori e a posteriori. “A priori” não significa “antes”, nem “a posteriori” significa “depois”. "A priori" significa "independente da experiência", "independente do objeto". A metodologia não é a priori da Prueba. Isto significa que a metodologia de trabalho que vamos realizar depende de cada Prueba, porque não faz sentido para mim, em uma arte cênica, no que diz respeito ao espetáculo ou ao objeto-obra. O que me rege é o funcionamento do “cênico” e não uma ideia minha, prévia.  Eu posso ter uma ideia que depois trabalho, etc., mas depois é o material quem fala e quem define. Eu me vinculo com esses materiais e observo como eles funcionam. O que rege é o material e não o que eu projeto sobre esse material. Então, nesse sentido, a metodologia varia de acordo com o tipo de material que estamos trabalhando, o tipo de pesquisa que vai ser. Acredito, sim, que existe uma metodologia-mãe. Apesar de sermos uma companhia, não trabalhamos de forma tão coletiva na área de pesquisa. Eu sou mais a "ponta de lança", em relação a quem traz a pesquisa: o que vamos pesquisar, para onde vamos. Sou eu quem propõe quais são os experimentos que vamos fazer nas Pruebas, quem finalmente termina escrevendo... É uma companhia, mas é, de certo modo, muito vertical. É super vertical. É verticalista, não é horizontal. O que não significa que no trabalho de investigação que realizo e que proponho não haja uma enorme troca com cada um no seu papel de atores e com a reflexão que emerge da atuação. Mais “de fora”, poderíamos dizer que o trabalho é meu. Sim, com Juan Francisco Dasso, o dramaturgista, tenho uma troca mais conceitual, mais teórica. Com ele eu “vou e venho” conceitualmente. É uma troca que eu preciso. Então, tenho a troca sobre a matéria do teatral, com os atores, e tudo isso gera uma repercussão posterior com a qual gero os pensamentos e reflexões, que Juan depois deposita na bitácora. Basicamente é uma metodologia, mas é uma metodologia base, então, em cima disso, vamos vendo.

 

FÁVERO: Você disse que há uma etapa de pesquisa pessoal, que é inclusive mais vertical, que você lidera. Depois, uma etapa de laboratório que muda em relação aos materiais, em relação às questões, em relação ao que está sendo pesquisado. E, finalmente, a montagem. Imagino que exista uma metodologia aí, né? Essa é a sua “metodologia mãe”?

 

FELDMAN: Está correto, sim. Acrescentaria que em todas as pesquisas que faço sozinho, essa reflexão, essa pesquisa sobre a percepção que depois levo ao “cênico”, sim ou sim, tem que haver o pedido. Às vezes é montar algo, diretamente, ou, às vezes, é um laboratório sem o afã de ter que estrear... Isso muda muito a forma como o laboratório é feito com os corpos, com “o cênico”.  Tudo que eu pensei, tudo o que foi pensado, as hipóteses, o único lugar onde isso é realmente contrastado é na zona do laboratório, porque o problema é “cênico”, seja ensaio ou montagem. É “cênico” e é aí onde se dá a resposta final às questões. O que sim é uma característica nossa, ou minha, é que eu não forço... Existem investigações em que se chega a certa conclusão, e o que se faz é uma representação da conclusão. Tem muita gente que faz isso e acredita que isso é pesquisa e eu discordo. Aqui não é assim, aqui é realmente um laboratório. Voltando a essa ideia científica, de epistemologia, desse "a priori" independente da experiência... “Se objetos em condições ideais de laboratório reagem de uma certa maneira, então tal coisa está resolvida”. A hipótese científica, né? Por exemplo, "em condições de laboratório, no vácuo, se um objeto não tem atrito, então o objeto pode ter uma inércia infinita apresentando um movimento linear contínuo", esta hipótese, depois de formulada, a contrasto em laboratório para provar se é assim efetivamente. Se não é assim, não é assim. E se descarta. E se coloca na bitácora "isso não funcionou assim, aconteceu outra coisa", entende? Então, “o cênico” tem a ver com aquilo que de fato pode ser trabalhado, como um elemento técnico descoberto pelo laboratório para gerar um espetáculo que funcione perceptivamente em torno da hipótese que temos. Não é que representemos uma hipótese ou que representemos uma ideia. Isso é um teatro medíocre, não concordo com isso. Não concordo profundamente. Não concordo politicamente. Há criadores e criadoras que dizem “Badiou diz tal coisa”, então eles fazem uma representação do que ele diz. Teatralmente, são espetáculos enfadonhos, que não funcionam, solenes... Parece-me que o que a pesquisa teatral está tentando elucidar, ou colocar em jogo, são questões reais da percepção e da teatralidade, e se propõe a observar para ver o que realmente acontece com isso. Nisso, eu acredito que nos diferenciamos muito de outros tipos de pesquisa, onde no laboratório se reflete sobre um certo pensador, sobre certas ideias, mas que só chega até aí. Porque não se converte em matéria, material cênico real, digamos.

 

FÁVERO: Completamente. Na verdade, essa é a razão de ter escolhido pesquisar o seu trabalho, pesquisar o Proyecto Pruebas. Vejo que existe uma pesquisa teórico-prática, na qual o laboratório é realmente um espaço de investigação prática da matéria, da cena. Em relação à noção de laboratório, Marco de Marinis (2014) faz uma diferenciação entre pesquisa e experimentação durante o teatro do século XX. Olhando para os cânones do teatro europeu desse período, ele identifica os traços diferenciadores entre o que era pesquisa e o que era experimentação. Ele ainda fala sobre a origem da noção de laboratório no Teatro que nasceu no final do século XIX e início do século XX, descrevendo-o como aquele espaço de não-saber, ou não-saber-ainda, e de como muda a lógica de repetir algo que conheço para um verdadeiro espaço de pesquisa cênica. Assim como o cientista tem um laboratório para pesquisar certos elementos, o teatro começa a trabalhar no laboratório para pesquisar o próprio teatro.

 

FELDMAN: Em relação a isso, acredito que eu trabalho profundamente em dissecar, em colocar em cheque, em crise, as matrizes aprendidas ou que estão padronizadas em relação à atuação, ao tipo de cena, ao tipo de linguagem utilizada, ao tipo de convenções. Isso é claramente o que define o Proyecto Pruebas: colocar em cheque isso. Por isso sempre gera muitas crises, geralmente dos atores e atrizes dentro dos processos. Crises muito fortes, principalmente em Pruebas que apontam diretamente para a atuação, pois sentem que não estão atuando. Como se a atuação só acontecesse se operasse dentro de uma determinada matriz, sabe? E que se quebrarmos essa matriz, a “atuação” deixa de ser sentida. Isso é muito louco, é muito forte, mesmo com pessoas que sabem que vão trabalhar comigo e que já estiveram nesses lugares, não deixam de ter uma crise muito grande.

 

FÁVERO: Isso me chamou a atenção, porque no último processo que fizemos aqui no Brasil, também recebemos a mesma reação. E isso é recorrente nos processos de Tercer Abstracto, até porque tem a ver com a lógica de pesquisa, de colocar em xeque.

 

FELDMAN: Obviamente eu reclamo dessa reclamação, porque eu também me coloco em xeque. Também estou numa área que não conheço. Sim ou sim, não compreender torna-se vital para mim, porque é justamente isso que me interessa: é querer conhecer algo que eu conheço. Do contrário, é só replicar o que eu já sei – o que é bom, pode ser bom –, mas no âmbito de um projeto chamado “Proyecto Pruebas”, e que é um projeto de pesquisa, não faz muito sentido fazer algo que você conhece. Até eu sofro de "não-saber", mas artisticamente parece-me a melhor coisa que me pode acontecer. Mas, bem, há pessoas que sentem isso como o pior.

 

FÁVERO: Eu compartilho do seu sentimento. Bem, sobre essa noção pesquisa e sobre o que você pesquisa, eu estava revisando as bitácoras e as informações da imprensa em que você diz que investiga procedimentos técnicos e o próprio funcionamento do “cênico”. Eu queria perguntar o que vocês realmente investigam: são os procedimentos? São os elementos que compõem “o cênico”? É a percepção e na forma como o “Sentido” é produzido, seguindo o conceito de Eduardo del Estal (2010) que você se utiliza? Ou é tudo isso?

 

FELDMAN: É tudo isso, sim. Mas, se você me colocar entre a cruz e a espada, eu te digo que é a percepção. Mas, por que a percepção? No fundo, o que me interessa é ver como funciona a percepção. Se eu penso no “cênico”, o que me interessa é descobrir como funciona “o cênico”, e às vezes para entender como ele funciona é justamente colocando em xeque o que já está dado, o que já funciona per se na teoria, e a partir daí começar a gerar falhas nisso que funciona para entender realmente como funciona. Mas se você me pede para escolher... eu penso que tudo, mas mais profundamente a percepção. Em definitiva, acredito muito nessa frase – que repito muito – que se diz de Borges, que é que “o sabor da maçã não existe na maçã, mas no choque do paladar com a maçã"[5]. Eu sempre digo isso. Parece bobagem, mas essa frase é muito profunda. Ou seja, no objeto não há gosto. Existe sabor porque existe um aparato perceptivo que colide com aquele objeto e que gera uma informação em nosso cérebro que gera a sensação de sabor. Se não tivéssemos o aparelho perceptivo, o gosto não existiria, pois não existe no objeto. É como a cor. A cor não existe. Essa cor verde não existe. Ela existe porque temos um aparelho perceptivo que a vê. Porém, se formos mais fundo, este objeto tem todas as cores menos o verde, é por isso que o vemos, porque o rebate, porque o repele. E isso com tudo. Esses tipos de questões só existem porque existe um aparato perceptivo. Existe um sujeito, ou algo assim, com um aparelho perceptivo que percebe, mas ele percebe de que maneira? Digo isso porque mostra um pouco onde está o meu interesse: em como funciona a percepção. Finalmente, por que o teatro? Porque o teatro é exatamente como uma espécie de mesma coisa que acontece no mundo, mas em uma escala pequena. Ocorre essa transposição entre o palco e o mundo. No palco colocamos objetos para poder ver a mesma coisa que acontece em nossa existência. O teatro é fascinante nesse sentido. Não acontece o mesmo com um romance ou uma pintura, de jeito nenhum.

 

FÁVERO: Nós, em Tercer Abstracto, sempre trabalhamos com uma “pergunta de pesquisa”. E eu vejo, nas bitácoras do Proyecto, que também aparece essa ideia de uma “pergunta norteadora”, de perguntas que vocês perseguem ao longo do processo. Entendo também que essas questões podem mudar ao longo do processo de acordo com a práxis, com a teoria-prática que desenvolveram durante o processo. Sei também que vocês retomam questões que surgiram nos projetos anteriores. Então, eu gostaria de saber: como vocês, ou você, chegam a essa pergunta? E, também, como acontece dessa pergunta se transformar?

 

FELDMAN: Olha, a primeira Prueba, a “Prueba 1: El espectador”, tinha a ver precisamente com a gênese do projeto. Eu estava em uma crise muito grande em relação ao modo de produzir teatro, de fazer teatro. Eu sentia que o espectador era como o “último biscoito do pote”, como dizemos aqui. Não sei se dá para entender... É como “o último biscoitinho do pote”, o último, aquele que não importa para ninguém. Eu vinha discutindo muito isso nos meus espetáculos. Sempre coloquei o espectador como central porque sempre me interessei por sua experiência... Volto ao exemplo da maçã: o teatro se dá no choque do espectador com o objeto. É aí que o teatro acontece. Então, como posso não pensar no espectador? Existe uma ideia um tanto esnobe da arte quando dizem “eu escrevo para mim”, “eu faço as coisas para mim e se as pessoas não gostam eu não ligo”. Isso é uma coisa esnobe e pouco artística de se fazer, eu diria. Eu via que o teatro vinha deixando o espectador muito para trás, gerando espetáculos muito enigmáticos... ou onde a experiência era mais de quem fazia teatro do que de quem ia ao teatro. E o mais louco disso é que quem foi ao teatro, que ainda por cima não teve grande experiência, pagou para fazer a pessoa lá dentro viver a experiência. Foi aí que pensei, então vamos começar a pagar o espectador, porque se a experiência vai pertencer a nós que a fazemos, então o espectador deve ser pago por nós para vir assistir e assim, olhando para mim, completo minha experiência como ator nesta peça, ou como diretor para fazer esta peça, e que olhem para mim. Essa situação me parecia tão ridícula que eu disse “não, não, não, temos que virar completamente esse eixo”. Isso foi quase uma postura política. O primeiro trabalho do Proyecto Pruebas é sobre o espectador, e o que mais importa para nós é o espectador. Todas as perguntas elaboradas na primeira Prueba – que talvez seja a menos científica, diga-se de passagem – tinham a ver com perguntar-nos sobre como seria a experiência do espectador ao ter esse tipo de material que o olha nos olhos, que começa a falar com eles, que o toca... Tudo isso sem fazer uma coisa exagerada, claro, e sem acreditar que era uma novidade completa, mas funcionou muito bem. Era muito interessante. E foi muito comemorado pelo espectador. Eles quase nos diziam "obrigado, obrigado por nos levar em consideração" ou algo assim. A partir desse primeiro trabalho começamos a ver algumas coisas. Foi estranho porque, nesse primeiro espetáculo, trabalhamos uma espécie de realismo, no qual os personagens infantis, que tinham entre 7 ou 8 anos, eram interpretados por atores que tinham 26 e 28 anos, mas a sensação para o espectador continuava sendo realista. O realismo não caia. O realismo é flexível, é elástico. Foi aí que pensei: bom, se o realismo é elástico, quer dizer que não se quebra se eu esticá-lo. Então, onde se quebra? Onde o realismo não pode ser elástico? A “Prueba 2: La desintegración” nasceu dessas perguntas, onde estudamos exatamente isso. As perguntas surgem, por um lado, de um interesse meu, das minhas curiosidades de sempre, e por outro, das perguntas que surgiram das provas anteriores. Assim aparecem as perguntas sobre as Pruebas. Quando comecei, planejei trabalhar em cerca de dez Pruebas sobre elementos de teatralidade, mas depois não foram essas as Pruebas. “El Espectador” estava. “Las convenciones” também estava. Pensei na “estrutura”, na “música”, na “luz”… Essas eram as ideias no início. Mas depois eles foram se transformando muito mais especificamente. Por exemplo, “La desintegración”. Nós desintegramos o realismo. Tiramos do realismo essa capacidade de se tornar invisível. O “tempo” não era algo que eu havia pensado inicialmente, mas é uma variável teatral muito importante. Às vezes eu voltava à ideia dos elementos constitutivos do teatro, o “ritmo”, a “rima”. Mas, depois, ia para aquelas outras coisas como o “hiperlink”, a “tradução”. Não é algo tão quadrado, como: "bem, o teatro é composto pela atuação... então, ‘La actuación’”.  Não, não foi isso no final. As questões que surgiram foram, em última análise, mais complexas.

 

FÁVERO: Então, as perguntas estão nos processos...

 

FELDMAN: As perguntas mais interessantes são aquelas que surgem após o primeiro disparador, um daqueles disparadores que colocamos em cena. A cena é o que nos mostra outra coisa. "Olha isto!". Isso é o que é fascinante. Por isso eu te disse: nunca, nunca forçamos a ideia prévia sobre o material. O material é o que fala e começamos a nos fazer as perguntas que o material começa a gerar.

 

FÁVERO: Eu queria te perguntar sobre o vínculo entre teoria e prática. Há elaborações transversais a todos os projetos, parece-me, em relação à questão do “Sentido”, de del Estal (2010), e da percepção. Mas também acredito que de cada Prueba, de cada processo, de cada laboratório, surgem novas teorias, não é? Teorias que emergem da prática. Por exemplo, o “realismo por default”[6] ou o “amague perceptivo”[7]. Como funciona para você essa relação entre teoria e prática? 

 

FELDMAN:  Parece-me que tudo faz parte de uma mesma intenção. A minha forma de me relacionar com os objetos, com o mundo, é teorizar. Gosto de encontrar leis e teorias, por isso o método científico. Eu tento colocar palavras em tudo o que fazemos. Eu tento dizer "Ah, ok, então poderíamos dizer que a percepção funciona assim, se acontece tal coisa." O tempo todo tento chegar a um conceito, ou uma ideia, que possa nomear isso que estávamos vendo na prática. É a práxis, né?  “Isso está corroborado, nós vimos, acontece. Eu percebo que isso acontece. Está acontecendo isso”. Então, eu gosto muito, acho muito interessante, entendê-lo conceitualmente, colocar em palavras, como uma teoria. 

 

FÁVERO: O espetáculo, então, é uma forma de corroborar a hipótese que vocês estão trabalhando?

 

FELDMAN: Sim. Na verdade, esse é um dos motores da pesquisa. Temos uma hipótese e queremos ver se ela é corroborada ou não. Caso não seja corroborada, observamos coisas novas, as quais transformamos em uma teoria que surge da práxis. Surge, às vezes, sem querer. Não era o que procurávamos, mas encontramos outra coisa. Como o que acontece na Ciência. É uma serendipidade: circunstância de encontrar algo por acaso que não se procurava. Isso de estar procurando uma coisa e, por consequência, descobrir outra que não esperava. Essa serendipidade acontece muito nos processos... E essa coisa nova que surge, rapidamente a colocamos em palavras e a assumimos. Existem muitas hipóteses que não são corroboradas. "O que pensávamos não aconteceu, então, isso não acontece". Faz parte do motor das Pruebas. Provamos para tirar essas conclusões. E por isso realizamos os workshops e as bitácoras. Supomos tal coisa e, ao colocá-la em prática a corroboramos. Então, depois, nós a ensinamos a partir do corpo. Essa é mais uma área de docência, também comunicacional, de ensinar o que investigamos. 

 

FÁVERO: Pensando agora no espetáculo e não nos processos: o espetáculo é uma encenação da pesquisa? É o resultado da pesquisa? Para você, O que é o espetáculo em relação à pesquisa?

 

FELDMAN: É uma boa pergunta. Acho que podemos compreender o espetáculo como uma espécie de demonstração. Na verdade, não sei, estou pensando nisso agora. Uma demonstração do que estávamos pesquisando e colocando em conceitos ou teorizando. Dizemos "isso aconteceu, isso não" e no espetáculo usamos essas ferramentas que aprendemos e as colocamos em jogo. Por outro lado, acho que também acontece muito, que colocar em cena a própria pesquisa por meio de certos procedimentos é como se fosse um experimento. Mostro o processo de colocar os elementos para ver como a mistura explode. É uma experiência cênica que as pessoas se interessam muito, gostam muito. Não é só saber o que funciona para produzir um espetáculo com essas novas ferramentas, mas que o próprio espetáculo se apresente como um experimento: “Olha, se eu colocar esse líquido, ele explodirá azul. Vocês viram?” É quase como um truque de mágica, sabe? Na última Prueba – “Prueba 8: La traducción” – isso aconteceu de forma muito evidente. No último momento, devido ao feedback do meu colega, decidi nomear tudo o que estávamos testando. Antes nós apenas fazíamos. Quando meu colega foi ver o trabalho, ele disse que não entendia o que estávamos fazendo. Que o que ele gostava, muitas vezes, vendo nossos trabalhos, era que sabia um pouco o que estávamos provando. Aí, o que eu fiz foi colocar os títulos que as cenas tinham, por exemplo, “interpretação por etimologia das palavras que nomeiam as ações”. Colocá-los no meio do espetáculo. Assim, você pode ver o espetáculo e, ao mesmo tempo, pode ver o procedimento que está sendo trabalhado. Isso é comemorado pelos espectadores. Então, não é que o espetáculo apenas use as ferramentas que surgiram da pesquisa para se tornar um espetáculo, mas que a própria pesquisa é espetáculo. Isso é agradável para os espectadores. Eles gostam de ver esse fato perceptivo, esse mecanismo procedimental, por assim dizer. 

 

FÁVERO: Pensando nos espetáculos anteriores, embora esses títulos não apareçam, ainda assim há uma condução da percepção dos espectadores.

 

FELDMAN: Sim. Por isso que eu digo que às vezes esse jogo de percepção acontece sozinho – “Ah, olha o que eles me fizeram ver. Eu entendi uma coisa, mas o que vejo não é o que meu cérebro está entendendo”. Isso é fascinante. Mas também existe essa outra opção, de nomear o que está sendo feito para que o espectador veja como está sendo produzido. São duas opções que não são iguais no jogo da percepção… Às vezes o que peço aos atores é tão difícil que chega a ser espetacular. É como dizer "Olha, vou colocar essa pessoa nessa arena com os leões. Vamos ver se os leões a comem ou não!" e eu a jogo na arena. É mais ou menos assim, ou seja, “eu tô pedindo isso pro ator, olha agora pra ver se acontece”. O ator pode falhar. O ator pode ser comido pelo leão. Há algo nisso que se torna espetacular, não é? A própria pesquisa se torna espetacular.

 

FÁVERO: E é por isso que é impossível terminar uma Prueba sem um espetáculo. O espetáculo é fundamental...

 

FELDMAN: Sim. Eu acredito que sim. De fato, a “Prueba 6: La rima” já foi pesquisada, está escrita, mas não foi estreada. Não existe a bitácora, nem o workshop. Apenas o laboratório e a escritura. Está truncada. A pesquisa é espetacular porque tem todas essas arestas. Além do mais, é o maior vínculo com os espectadores, finalmente. Porque embora existam as bitácoras e workshops, o lugar onde acontece a festa, aonde vem muita gente, é o espetáculo. O espetáculo é o motor que leva as pessoas a solicitarem as bitácoras e a quererem participar dos workshops. São os espetáculos. É o central, porque se o teatro se propõe a trabalhar com a percepção, essa percepção não é a minha – que, claro, está operando como uma hipótese – mas a percepção, finalmente, é a de cada um dos espectadores que vai para ver aquele trabalho. A pesquisa deve estar posta em cena para que se possa ver, finalmente, se o que descobrimos funciona de maneira eficaz ou se apenas mostramos os procedimentos como um espetáculo em si. Esse é o ponto culminante da Prueba. Os outros produtos são importantes, mas me parece que o espetáculo é o mais importante.

 

FÁVERO: E a organização do que vocês encenam, que finalmente é o que a gente vê, vem da conclusão da pesquisa em dramaturgia e, depois, no trabalho de montagem, certo? 

 

FELDMAN: Sim.

 

FÁVERO: É dessa forma que vocês organizam o material final, a peça?

 

FELDMAN: Sim, mas depende de qual. Na “Prueba 3: Las Convenciones” e na “Prueba 7: El hipervínculo”, eu já havia escrito a dramaturgia. E a dramaturgia já era a prova, já era a montagem, era tudo meio junto porque eu estava sozinho. A escrita foi o laboratório. Nos outros processos, o que estávamos provando estava ali, em cena. E muitas vezes os materiais que estão no laboratório são os que eu uso para escrever a peça. Às vezes poderia ter havido outras cenas melhores para serem escritas, mas costumo deixar um material parecido com o que fizemos no laboratório para que se mantenha a ressonância que foi trabalhada com os atores. Então, há um vínculo muito grande entre o que estamos provando e o que vai ser depois, obviamente, mas ainda assim muda diametralmente. Há uma estrutura, há uma dramaturgia, há personagens que começo a trabalhar em relação ao espetáculo. Isso para mim é como outra variável, outra ética – eu falo muito sobre ética. Há a ética do laboratório, a ética da pesquisa, e depois há a ética do espetacular. Existe uma ética porque eu penso nos espectadores, entende?

 

FÁVERO: Sim. De fato, Juan Dasso fala sobre isso nas bitácoras, sobre isso de descartar materiais. Porque, no fundo, existem materiais que não servem ao que está sendo pesquisado, ou que não funcionam adequadamente com os procedimentos. Ou, também, em relação ao espetacular desses materiais. Se aquelas cenas servem ou não para gerar o espetáculo.

 

FELDMAN: Olha, até o último momento de “La Traducción” havia uma cena, que eu chamei de “Eco”. Tinha uma cena em alemão – que era como um original – que tinha uma dublagem em espanhol, que aplicava uma censura que mudava completamente o sentido. Aí, essa dublagem que censurava tomava corpo, e a cena passava a estar no palco três vezes. Eram três mesas, três telefones, seis cadeiras, os personagens triplicavam, estavam todos com os mesmos figurinos... E para mim era maravilhoso. Era um procedimento que tinha a ver com pesquisa, e eu sustentei... Todo mundo me disse "não, é muito difícil" e eu disse "temos que fazê-la, vai valer a pena". Vai valer a pena... E a pena foi que estragou a estrutura da peça, fez todo mundo correr para se trocar, para se vestir como os mesmos personagens. Então, tive que inserir outra cena no meio, o que fazia a peça ficar mais longa... Eles chegavam e, depois de fazer a cena, todos tinham que correr para se trocar, para voltar aos seus personagens. Então, precisava de outra cena no meio. E, isso, gerava uma mudança de ritmo... Em outras palavras, a peça sofria tanto por essa cena. Mas, para mim, valia muito a pena. E nós a fizemos. O teatro pagou o figurino triplicado, o cenário triplicado, estava tudo lá. E eu segurando, segurando, segurando, mas não funcionava. Em outras palavras, a cena por si mesma funcionava, mas não funcionava no nível de toda a peça. Toda bagunça que estávamos fazendo exigia do espectador, exigia um grande esforço para poder ver aquele momento. Mas, para mim, aquela cena era necessária. Valia a pena o esforço porque ia ser uma paisagem incrível, uma cena tão poucas vezes vista, ou nunca vista..., mas eu a cortei. E eu a cortei e fui pra fora do teatro chorar por tê-la cortado. Foi na última semana antes da estreia… resolvi tirá-la. Pedi desculpas a todos que trabalharam para fazer os figurinos, por todo o dinheiro que foi gasto, pelo trabalho feito..., mas não valia a pena. O espetáculo sofria demais e o que ganhava não estava à altura do que sofria. E eu tirei a cena, eu insisto. E saí do teatro para chorar por ter cortado aquela cena que, para mim, era extraordinária. E eu a cortei. Doeu como nada nunca doeu. Eu nunca chorei por uma cena que tive que tirar. Chorei, chorei, chorei, chorei... E o Dasso estava do meu lado e me acalmou... Mas, bem, eu tinha que tirá-la, não funcionava assim. Eu falava para o Dasso, chorando: “essa é a ética do espetáculo”. E eu me cobro sobre o que o espectador deve viver como experiência... Agora, essa cena, na ética do laboratório, a fizemos até a morte. Fizemos muitas vezes. E foi uma cena difícil, digamos. Mas eu tive que cortá-la.

 

FÁVERO: Quanto às formas de produção do teatro, do financiamento, nem todos os projetos foram realizados em Teatros Públicos, certo?

 

FELDMAN: Certo.

 

FÁVERO: Então, o financiamento e o modo de produção das outras Pruebas eram independentes?

 

FELDMAN: Absolutamente independente. Das sete peças estreadas, três estiveram no Teatro Público e quatro foram realizadas de forma independente. Eram projetos que estavam dialogando com o teatro independente, com a autogestão, sobre como produzir, como exibir... E de repente, pessoas do Teatro Público nos vieram e nos propuseram refazer as quatro Pruebas que tínhamos. E as apresentamos como retrospectiva. 

 

FÁVERO: Na última entrevista que saiu, você disse que essa seria a última Prueba, é verdade?

 

FELDMAN: Eu sinto que é a última Prueba. Sinto que é um ciclo que estaria se encerrando. Não quer dizer que o que eu continue fazendo, provavelmente nos meus próximos trabalhos, não serão provas. É quase como a minha forma de criar e ponto. Mas, talvez, não dentro do Proyecto Pruebas. Também é bom dar um passo e mudar um pouco. Eu acho. Vamos a ver…

 

Referências Bibliográficas: 

BORGES, Jorge Luis. Obra Poética: 1923-1977. Buenos Aires: Alianza Tres/Emecé Editores, 1981.

DASSO, Juan Francisco. Bitácora Prueba 2: La desintegración. Buenos Aires: [s.n.], 2015. 

DEL ESTAL, Eduardo. La historia de la mirada. Buenos Aires: Atuel, 2013.

FÁVERO, Mateus. Da pergunta à cena: perspectivas metodológicas para a prática teatral como pesquisa. 2022. Dissertação (Mestrado em Teoria e Prática do Teatro) - Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2022. doi:10.11606/D.27.2022.tde-29112022-120351. Acesso em: 2023-05-08.

MARINIS, Marco de. Pesquisa, experimentação e criação em teatro no século XX. ARJ – Art Research Journal / Revista de Pesquisa em Artes, v. 1, n. 2, p. 21-38, 1 maio 2014.

 

Notas de Rodapé